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30/04/21

La morte di Michael Collins e la faccia nascosta della Luna

 


Rendo omaggio alla scomparsa del grande Michael Collins, uno degli astronauti più importanti nella storia delle missioni spaziali, morto pochi giorni fa, con questo brano a lui dedicato dal mio libro, Le rovine e l'ombra, Castelvecchi 2018.

È la troppa luce che rende impossibile distinguere le ombre e le rende misteriose e spaventose.

   Il simbolo dell’oscurità si manifesta in ogni notte, dall’alba dei tempi: ogni notte, nei secoli e nei millenni da molto tempo prima che la razza umana si affacciasse sul pianeta e prima ancora che i nostri antenati primati cominciassero a sfidare la legge della gravità, ergendosi sulla linea verticale della propria colonna vertebrale, la luna – l’unico satellite terrestre – mostrava l’unica faccia, nascondendo agli occhi degli umani il suo lato oscuro.

   Per motivi difficilmente comprensibili a chi non è pratico delle leggi di astrofisica, l’ordine dell’universo ha stabilito che nel complicato moto di rivoluzione intorno alla Terra e di rotazione sul proprio asse, il satellite lunare mostri agli abitanti del pianeta – di tutti gli abitanti, di qualsiasi continente, di qualunque latitudine o longitudine – sempre la stessa faccia.

   È una legge che i fisici chiamano rotazione sincrona : il periodo di rivoluzione della Luna intorno alla Terra è infatti di 27,32 giorni ed è assolutamente identico al suo periodo di rotazione. Il doppio movimento fa sì che dalla Terra sia impossibile osservare il lato nascosto del satellite (26) che tuttavia non è oscuro, come lo si definisce, in quanto è illuminato dalla luce del sole anche in misura leggermente maggiore di quello che è rivolto al nostro pianeta, solo che noi non possiamo vederlo.  

   Da alcuni secoli, da quando cioè, si è avuta cognizione che la Luna – come la Terra  - è rotonda, e gira sul proprio asse, gli uomini hanno provato ad immaginare quel lato oscuro, mai visibile e lo hanno popolato di sogni, aspettative e timori, come sempre riguardo alle cose che non si mostrano.

   L’esplorazione della faccia oscura della Luna è avvenuta in tempi molto recenti, durante l’epica corsa alla conquista dello spazio, che negli anni della Guerra Fredda del Novecento, portò Stati Uniti ed Unione Sovietica a concepire e realizzare incredibili missioni, sempre più ardimentose e tecnologicamente avanzate, culminate con la conquista del suolo lunare, compiuta dall’Apollo 11.

   Le prime immagini in assoluto della faccia oscura della Luna furono inviate da una sonda automatica russa, denominata Luna 3 e furono elaborate dal centro di controllo di Baikonur, il 7 ottobre del 1959.

L’inizio dell’esplorazione spaziale coincise dunque con il primo tabù violato, nella storia dell’umanità.  Esaminando le prime sbiadite fotografie, i tecnici russi si resero conto che la superficie nascosta del satellite si mostrava simile a quella visibile, seppure diversa per l’enorme numero di crateri, l’aspetto molto più accidentato e privo degli estesi mari presenti sull’altro lato.

   Dopo altre immagini di più alta qualità scattate sei anni più tardi da un’altra sonda sovietica – la Zond 3 – era ormai tempo che occhi umani potessero finalmente vedere quel luogo inaccessibile:  accade questa volta con una sonda – e un equipaggio – americani, l’Apollo 8, partito da Cape Canaveral il 21 dicembre 1968, nell’anno fatidico di grandissimi cambiamenti sociali.

   La missione (considerata in assoluto la più importante di quelle spaziali, dopo quella dell’allunaggio, dell’Apollo 11, proprio perché fu la prima con equipaggio umano che arrivò ad avvicinare e a circumnavigare per la prima volta il satellite) contava su tre uomini esperti: Frank Borman, William Alison Anders e Michael Collins. Tre giorni dopo il lancio, nella mattina della vigilia di natale, la sonda  entrò nell’orbita lunare, in diretta televisiva e mentre gli astronauti a bordo leggevano ad alta voce le prime parole della Bibbia, dal primo libro della Genesi.

   Quella sera stessa, gli occhi dei tre membri dell’equipaggio furono dunque i primi, umani a gettare uno sguardo oltre l’ignoto.

   Senza poterlo comunicare in diretta: ogni volta infatti che durante la loro orbita, la navicella spaziale sorvolava il lato oscuro della Luna, il centro spaziale perdeva il contatto radio. Per circa 30 minuti – tanto durava il sorvolo dell’emisfero nascosto – gli astronauti erano soli di fronte al cosmo, completamente isolati dalla Terra.

   All’uscita dal cono d’ombra – che fece tremare il centro di controllo – William Anders scandì le celebri parole: «la parte posteriore si presenta come se fosse un mucchio di sabbia in cui i miei figli hanno giocato per qualche tempo. È tutta picchiettata, senza definizione, solo un sacco di dossi e di buche».

   Un altro brivido attraversò la sala controllo, quando il capitano dell’equipaggio accese i motori per uscire dall’orbita lunare, operazione anche questa che fu effettuata sorvolando il lato nascosto, e quindi senza contatto radio con la terra, con gli astronauti che dissero poi – nelle missioni seguenti - di aver ascoltato durante quel tempo uno strano suono. (27)

   A tutto questo, i giornali e le televisioni dell’epoca diedero, com’è logico, un’enorme eco. Per la  prima volta venivano violate le colonne d’ercole dell’universo, così sembrava, in un facile parallelismo con l’impresa di Cristoforo Colombo e delle sue navi, di cinque secoli prima.

   Nel clima di quegli anni, le imprese spaziali influenzarono prepotentemente il costume, il cinema, la musica, la letteratura.  Il mondo sembrava sull’orlo di un cambiamento rapidissimo, che avrebbe portato chissà quali imprevedibili sviluppi, perfino una veloce colonizzazione del vicino spazio (poi dimostratasi ben più complessa di quanto si immaginava).

   Space Oddity fu pubblicato da David Bowie soltanto sette mesi dopo (luglio 1969); mentre appena otto mesi prima della missione dell’Apollo 8, il 6 aprile del 1968 Stanley Kubrick aveva presentato alla stampa 2001: A Space Odyssey.

   Quattro anni dopo l’impresa di Borman, Anders e Collins – nel maggio del 1972 -  a simbolico suggello di quella prima epopea culminata con l’allunaggio del 1969, un gruppo inglese, i Pink Floyd, si riuniva nelle sale di registrazione londinesi di Abbey Road per il concepimento di un nuovo album che sarebbe stato significativamente chiamato The Dark Side of the Moon, destinato a diventare una pietra miliare della musica contemporanea (28).


Tratto da: Fabrizio Falconi - Le rovine e l'ombra - Castelvecchi Editore, 2018 




09/05/20

Goffredo Parise e Roma: un rapporto, un sentimento, un racconto - Da "Le Rovine e l'Ombra" di Fabrizio Falconi



Goffredo Parise era giunto a Roma i primi giorni di marzo del 1960. All’amico Comisso una settimana prima aveva scritto: Tra una settimana parto per Roma dove resterò quasi stabilmente data l’impossibilità per me di stare ancora a Milano. Le ragioni sono molte (…) Mi annoio atrocemente, e non della dolce noia del Veneto (…) ma di una noia acre e inutile, impiegatizia e tramviaria, da grandi magazzini asettici. Insomma mi sento come un aquilone sotto la pioggia (…) basta con questo libeccio che soffoca i voli. (23)

E’ la noia la grande nemica che già pedina questo trentenne inquieto, venuto dalla provincia veneta. Eppure Milano è la città che ha regalato a lui, figlio di una ragazza madre,  amicizie importanti, un lavoro di prestigio (lavora alla Garzanti) e il grandissimo successo a soli 25 anni con Il prete bello.

Parise però ha bisogno di altro. E sembra trovarlo: nel Corriere della Sera, in un articolo del ’72 ricorda: Quando a trent’anni sono sceso a Roma, è stata la liberazione. Ho incontrato l’Italia.  E a Comisso scrive: Freneticamente vivo ciò che avevo voglia di vivere e che Milano mi aveva soffocato, ossia la mia fantasia… Vivo insomma intensamente ancora i giovani anni che mi restano, nel modo che mi è congeniale, nell’estro e nel disordine dell’avidità, nel sogno e nell’avventura…

In effetti a Roma Parise trova una ben calda accoglienza: Montale, Piovene, Moravia diventano amici, nel 1964 va a vivere in Via della Camilluccia, vicino di casa a Gadda, comincia a scrivere per il cinema e firma sceneggiature per Bolognini, Fellini, Tonino Cervi.  Conosce anche Marco Ferreri, e si innamora artisticamente del suo folle genio creativo. Scrive per lui il copione de L’ape regina, uno dei più censurati e controversi della filmografia di Ferreri.

Finché l’irrequietezza non lo ferma, spingendolo a mettersi in viaggio per i famosi reportage da mezzo mondo, è Roma la casa di Parise. Prima di far ritorno nel Veneto, dove compra una casa a Salgareda, un piccolo borgo sul Piave, nei primi anni ’70.

Roma resta comunque per lo scrittore Parise, sempre un punto di riferimento. Il punto di ritorno dai suoi viaggi, l’approdo solare e d’ombra, il luogo della eterna fantasia, del sogno che si rinnova.

E quando tra il 1971 e il 1981 pubblica i suoi Sillabari, Parise scrive un racconto proprio su Roma, uno degli ultimi, lasciando incompiuta la sua opera, com’è noto, alla lettera S.

Dodici anni fa giurai a me stesso, preso dalla mano della poesia, di scrivere tanti racconti sui sentimenti umani, così labili, partendo dalla A e arrivando alla Z, scrive nella celebre Avvertenza al testo del gennaio 1982, Ma alla lettera S, nonostante i programmi, la poesia mi ha abbandonato. E a questa lettera ho dovuto fermarmi. La poesia va e viene, vive e muore quando vuole lei, non quando vogliamo noi e non ha discendenti. Mi dispiace ma è così. Un poco come la vita, soprattutto come l’amore. (24)

La prima cosa che scopriamo allora è che per Parise Roma è un sentimento. Come Amicizia, Dolcezza, Fame, Ozio, Povertà o Simpatia, che sono altri titoli del Sillabario.

Il racconto – uno dei più misteriosi del libro – inizia in modo bruciante con un viaggiatore, un uomo che si sentiva straniero senza però esserlo, che una domenica d’inverno, al crepuscolo, arriva con un rapido, dal nord, alla stazione di Roma. (25)

Già dai finestrini la città gli appare col suo inconfondibile aspetto, le enormi case innestate sui colli rognosi di rifiuti e untume e le pietre dell’Arco di Porta Maggiore da cui sorgono ciuffi d’erba e alberelli.
Il viaggiatore, appena sceso dal treno, riconosce anzi, sente, la mortale presenza dei secoli e della storia, come sempre quando arriva.

La città delle rovine dunque lo accoglie con un canto di morte. Il cielo però, color violetta e la luce limpida della tramontana, colorano subito la scena di presenze vive: donne africane vestite di bianco, soldati, uomini delle più diverse razze che si muovono nel crepuscolo, il colore delle cose che varia sempre più verso l’ombra.

L’uomo sale su un taxi ed attraversa la città stranamente deserta, senza traffico, come non l’aveva vista mai.
Giunto a casa, entra e lascia la borsa ma subito esce di nuovo spinto dalla luce. Prende a passeggiare sul lungotevere, viene avvicinato da un giovane africano – con occhi dalla cornea bianchissima -  che vuole vendergli una coperta. Ed è curiosa questa Roma che sembra già popolata solo di stranieri, di africani in particolare. Molto tempo prima del dovuto, Parise già è così che la vede.  

L’uomo prosegue a piedi fino al Circo Massimo, mentre non pare sera a causa della luce.  E’ un crepuscolo di quelli che regala a Roma, che sembra non trascolorare mai definitivamente nell’ombra, che permane a lungo in una condizione di incertezza sospesa, tra ombra e luce.

Al Circo Massimo, l’uomo si imbatte in un travestito – anche questo di colore – che con una parrucca bionda in testa sbuca fuori da un cespuglio muovendosi con gesti di danza e aprendo e chiudendo la grande bocca rossa.

Giunto alla Passeggiata Archeologica e poi alle Terme di Caracalla il viaggiatore si sente in uno stato d’animo molto strano, sentendosi ancora più straniero di quanto lo fosse in modo leggero e trepidante, camminando molto piano, attratto dal terreno intorno ai muri e alle rovine. Si sente anche dentro una specie di narcosi, mentre la luce viola è ancora nel cielo e spunta una prima stella al di là delle mura romane.

Prende a rovistare tra i ciuffi di erba polverosa, i kleenex, i rifiuti, le bottiglie di birra, dai quali affiorano frammenti di pietra bianchissima, quasi porosa, certamente molto antica.

Ed è qui che accade qualcosa di veramente inaspettato e terribile.

Il racconto, che era proseguito fin qui in una sorta di allucinato resoconto di quieta e inquieta contemplazione, prende una piega completamente diversa: il viaggiatore si ritrova all’imboccatura di un anfratto, proprio tra quelle antiche mura.  Sulle prime pensa alla nicchia di guardia delle Terme. E pronuncia tra sé il nome tepidarium ricavandone un senso di totale rilassatezza. Ma ecco che dopo essersi acceso una sigaretta, scorge una figura muoversi nella luce viola. E’ una donna molto grassa e anziana, accucciata e con le calze arrotolate. Vicino a lei c’è un giovane etiope, alto con gran capelli crespi, molto simile al venditore di coperte incontrato poco prima sul Lungotevere.

E prima che l’uomo se ne renda conto, ancora avvolto dalla passività della luce viola nel cielo notturno, viene colpito da un fendente di coltello, sferrato dall’etiope. Arrivano altri colpi, nel ventre, nel petto, nel collo e l’uomo quasi senza sentire dolore, zampilla sangue a fiotti abbondanti e regolari come in chiaro ma anche oscuro accordo con il cuore.

E’ la frase con cui si chiude il racconto, e anch’essa sembra tagliente come una rasoiata. 

L’assurdità della scena e di questa fine – cosa facevano i due nell’oscurità ? La donna con l’aria da portinaia romana e l’etiope ? Un rapporto sessuale ? O un qualche diverso affare ?  E perché l’etiope reagisce con tale violenza ? Per un semplice furto ? O perché l’uomo ha involontariamente scoperto – o sta per scoprire – un segreto ? – è come un nero sipario che cala apparentemente senza scopo, senza alcuna finalità.

Eppure anche questa fine ha qualcosa di catartico. L’uomo muore quasi senza sentire dolore, il suo essere sembra come  ingoiato dentro il teatro di quella città notturna, dalla luce viola, dalle sue rovine. E nel ventre di una rovina egli trova la fine, quella fine che forse è cercata, forse è auspicata, sembrando quasi una liberazione: l’abbandono all’effimero destino, alla sua apparente insensatezza.

Ma la chiave (anche) di questa morte è nella sua innocenza. 

Una parola decisiva per Parise, che in quegli anni scrisse a proposito di com’era sorta in lui l’idea di scrivere i Sillabari: Sentivo una grande necessità di parole semplici. Un giorno, nella piazza sotto casa, su una panchina, vedo un bambino con un sillabario. Sbircio e leggo:l’erba è verde. 
Mi parve una frase molto bella e poetica nella sua semplicità ma anche nella sua logica. C’era la vita in quel "l’erba è verde", l’essenzialità della vita e anche della poesia...
Gli uomini d’oggi secondo me hanno più bisogno di sentimenti che di ideologie. 
Ecco la ragione intima del sillabario. (26)

Roma è dunque un sentimento, le rovine sono sentimento e anche la morte è sentimento. Quella morte interiore che Parise ha attraversato così tante volte nel corso della vita, rinascendo ogni volta dalle proprie rovine. 

Le guerre che visitò come inviato, i posti più strani del mondo che incontrò, non modificarono niente in lui, al punto di invidiare chi era rimasto, a scrivere, fermo nella sua stanza.

Nel suo eremo di Ponte di Piave, dove si rinchiude per vivere gli ultimi anni della sua vita, Parise trova forse un senso alla sua eterna inquietudine.  Non ci sono più rovine intorno. Ma solo la melodia della natura, dei ruscelli e delle campane.

E in lui si incarna forse quella morte vagheggiata nel racconto scritto per i Sillabari.  Una morte soltanto fisica, che è compimento di quanto fatto, e punto interrogativo per un altrove sconosciuto.  Nel racconto Famiglia, nei Sillabari, aveva scritto quello che è sembrato il suo perfetto epitaffio:
...godette per un po' le "gioie della vita", incontrò, vide e amò molti occhi, pelli, le calme e le intelligenze pratiche di altre famiglie, poi cessò di godere le "gioie della vita" e di lui non si ebbero più notizie se non per sentito dire.

23. Questa citazione e quelle che seguono sono rese pubbliche dalla Casa di Cultura Goffredo Parise, Ponte di Piave (TV).

24. Goffredo Parise, Sillabari, Adelphi, Milano 2004.
25. Tutte le citazioni sono tratte dal racconto Roma, in G. Parise, Sillabari, Op.cit. pag. 327 e ss.
26. da Il Gazzettino, 31 ottobre 1972, in F. Sala, “Il Sillabario dei sentimenti”
27. Famiglia, in Sillabari, op. cit. p. 137.


Tratto da Fabrizio Falconi, Le rovine e l'ombra, Castelvecchi, Roma, 2017

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14/12/18

Le mille e misteriose storie dell'Appia Antica - da "Le rovine e l'ombra".


Lungo la Via Appia a Roma, tombe e lapidi formano l’inesauribile campionario delle cose e delle anime perdute. 

In un columbarium, su di una stele in onore della defunta, si leggono queste parole: 

Chiunque legga questa iscrizione, se è un giovane che ama la sua donna, si astenga dall’avvolgerle d’oro le braccia, anche se ella ti cinge il collo con le sue braccia adorne e ti supplica di poter indossare doni all’altezza dei suoi meriti, accontentala nelle vesti, ma lascia stare i gioielli: si terranno alla larga ladri e seduttori. Fu infatti un serpente vistoso sulle sue braccia a provocare la morte della mia signora, e a me il marito, ha colpito il cuore, e la ferita la porterò per sempre (1).

Perduta è questa donna, perduto l’uomo innamorato che ha lasciato questa orazione, perduto l’oggetto d’oro che causò una così dolorosa scomparsa

Le circostanze non sono chiare: per quanto ne sappiamo il bracciale d’oro fu probabilmente l’occasione di una rapina finita male: uccidere la donna per portarle via quel prezioso gioiello, andato anch’esso perduto. 


Trafugato dai ladri, forse venduto, finito in chissà quale tomba o disperso nell’oblio. 

Un epitaffio dunque che registra una doppia mancanza: della cosa e della persona. Allo stesso tempo è anche la testimonianza di qualcosa che non si è del tutto perso ed è ombra, cioè sopravvivente memoria

L’ombra dei morti che affollano le camere segrete della Via Appia, le catacombe, i tumuli e i mausolei tiene compagnia ai vivi, li scuote e li costerna, non li lascia in pace, ne reclama l’attenzione. Ogni rovina è fondata su una perdita. Ogni civiltà, ogni stirpe, ogni generazione sembra destinata a lasciare dietro di sé qualcosa che si perde, senza perdersi mai del tutto. Le ombre si allungano sulla civiltà occidentale, che molti oggi vedono al tramonto. D’altronde, come si sa, la stessa parola “occidente” rimanda al tramonto: occidente è il luogo dell’ombra, dove il sole va a tramontare. Il luogo dove i giorni e le cose finiscono e vanno a finire precipitando nell’ombra. In questa heideggeriana condizione, decadente e prolungata, gli spiriti più inquieti sono anche i più lucidi, i più profetici. Sono gli spiriti liberi che albergano ovunque e passano inosservati, oppure lasciano la fatica dell’opera.

(1) C.I.L. VI, 5302, da un Colombario di Roma



15/10/18

Bergman, Le Rovine e l'Ombra, Cercare Dio: Un articolo di Raoul Precht per "Succede oggi".


A cent'anni dalla nascita, è tempo di tornare alla lezione di Ingmar Bergman: un invito costante alla curiosità, al porsi anche quesiti profondi e assillanti. 

È tutto questo ciò che evita alla vita di non essere altro che un vuoto senza fine. 

Durante un’intervista, quando gli domandarono quali fossero le qualità di un buon disegnatore di fumetti, Charles M. Schulz rispose che bisognava essere bravi a scrivere ma non troppo, altrimenti si sarebbe stati degli scrittori; bravi a disegnare ma non troppo, altrimenti si sarebbe stati dei pittori, e che insomma la prima virtù era una specie di aurea mediocrità in tutte le discipline contigue. 

Mi è tornata in mente, questa definizione, leggendo quello che scriveva da parte sua Ingmar Bergman in un discorso destinato alla cerimonia dell’Erasmus Award nella primavera del 1965, cerimonia cui poi non poté partecipare perché malato. 

In questo testo autobiografico, Bergman sosteneva che per lui la scelta di fare cinema era stata quasi obbligata, poiché era taciturno e non aveva mai avuto troppe parole a disposizione, era incapace di fare musica e insensibile all’arte

Il cinema, che queste abilità non richiedeva, o almeno non in misura eccessiva, lo aveva salvato: gli aveva permesso di esprimersi anche in loro assenza e di comunicare con l’universo che lo circondava

Nello stesso discorso, Bergman sottolineava però anche di essersi ormai reso conto, man mano che gli anni avanzavano, di quanto l’arte in genere, e non solo il cinema, stesse perdendo sempre più d’importanza, importanza inversamente proporzionale all’investimento emotivo e pratico che gli artisti e chi li circonda continuano a farvi confluire, e di come alla fin fine la sola giustificazione della sua continua sperimentazione si riducesse a un’inesauribile e salvifica curiosità.

Di Bergman ho voluto rivedere di recente alcuni film considerati unanimemente dei capolavori, e la prima reazione è stata di stupore per la loro tenuta nel tempo. 

Certo, dagli anni Cinquanta e Sessanta a oggi le tecniche cinematografiche si sono completamente trasformate, e quelli che a quei tempi erano colpi di genio oggi potrebbero sembrarci delle ingenuità, ma questo in fondo è un dettaglio.

La verità è un’altra, e molto più sorprendente: anche se questi film non venissero visionati, per ipotesi, col senno del poi, inquadrandoli cioè nel loro contesto storico e temporale, ma come se fossero stati invece girati ieri, ebbene, ci apparirebbero comunque di una freschezza e di un’attualità che hanno del miracoloso

Lo stesso vale, e anche questo ha del portentoso, per le tematiche che Bergman affronta e che sembrano davvero universali. 

Prendiamo un tema per tutti: quello della fede e dei suoi limiti

Nei suoi due ultimi libri, Le rovine e l’ombra e Cercare Dio, entrambi editi da Castelvecchi, Fabrizio Falconi dedica numerose pagine alla figura di Bergman, rimarcando fra le altre cose come fosse stato definito con un ossimoro un «ateo cristiano»: di sicuro, la sua vicenda biografica comincia con una contrapposizione radicale al padre, un rigido predicatore luterano che infliggeva punizioni a tutta la famiglia; era coadiuvato in questo dalla cuoca, leggo, che soleva rinchiuderne i figli in un ripostiglio dove a suo dire un mostriciattolo si nutriva delle dita dei bambini cattivi.



                     

Non stupisce che uno dei principali messaggi dell’opera di Bergman sia il disprezzo per una religione ridotta a pura apparenza, al cui riparo si possono compiere azioni vergognose. 

Al di là di quest’aspetto, che stigmatizza più le istituzioni religiose – il padre diventerà cappellano alla Corte reale di Svezia – che la fede in quanto tale, le difficoltà insite nella ricerca religiosa, nella ricerca di Dio, compaiono in quasi tutti i film, e in molti sono in primo piano: si pensi solo a Luci d’inverno, secondo film della trilogia dedicata appunto ai dilemmi religiosi, che mostra i dubbi e le perplessità in cui si dibatte un pastore protestante cui Dio sembra sempre più lontano

Ma prima ancora, ci si ricordi del cavaliere del Settimo sigillo e della sua accorata invocazione: «Ma perché, perché non è possibile cogliere Dio coi propri sensi? Per quale ragione si nasconde tra mille e mille promesse, e preghiere sussurrate, e incomprensibili miracoli?». E soprattutto dell’emblematica conclusione: «Perché io dovrei avere fede nella fede degli altri?»

Se è vero che dell’opera di Bergman sono state avallate le interpretazioni ideologicamente più diverse, e che quindi bisogna procedere sempre con i piedi di piombo, trattandosi oltretutto di una traiettoria lunghissima, è anche assodato che la ricerca di una via verso la spiritualità, che consenta di trascendere e superare l’immedicabile tristezza della vita, è e resta uno dei temi dominanti della sua poetica. 

Quando, sempre nel Settimo sigillo, ha luogo la famosa conversazione fra il protagonista e la morte, e questa allude alla possibilità che Dio non esista – perché anche il silenzio che Dio oppone agli uomini può essere eloquente –, il cavaliere sbotta: «Ma allora la vita non è che un vuoto senza fine: nessuno può vivere sapendo di dover morire un giorno come cadendo nel Nulla, senza speranza». (Eppure, chiosa la morte, «molta gente non pensa né alla morte né alla vanità delle cose»). 

Molti film successivi, dal Posto delle fragole a Sussurri e grida, inducono a pensare che per Bergman quest’aporia non sia risolvibile, ma che al massimo il dolore del vivere possa essere lenito dalla vicinanza di altri esseri, dalla loro intima solidarietà

Se Dio tace o non c’è, solo l’uomo è in grado di aiutare i propri simili a sopportare la vita. In questo senso può essere letto anche un altro momento cruciale, uno dei mirabolanti sogni (o meglio incubi) del Posto delle fragole: quando l’anziano professor Borg, un illustre medico, sogna di dover superare un esame, il quesito cui non sa rispondere viene risolto in modo inaspettato. Per lunghi anni Borg ha infatti esercitato la professione senza apparentemente sapere quale sia, del medico, il primo dovere; e questo dovere, scopriamo, è di chiedere scusa. 

Nel contesto del film, e poi di tutta l’opera bergmanniana, la frase deve essere interpretata come una messa in discussione del ruolo dell’intellettuale, che allontanandosi dalla gente semplice mostra superbia e arroganza; mentre l’unico farmaco vero che il medico può dispensare non è un composto chimico, ma umano, e ha una duplice valenza, essendo costituito da un lato dalla consapevolezza dei propri limiti e dall’altro dalla vicinanza al malato, e dunque, ancora una volta, dalla solidarietà umana

Neanche la morte, cui il medico è chiamato più di altri ad assistere, corrisponde mai a una soluzione, o permette un chiarimento; né per l’essere che se ne va (ma dove?), né per coloro che restano e devono fare i conti con l’assenza. 

Semmai, essa aumenta il peso specifico dell’Unheimlich che ci circonda e di cui non sappiamo liberarci

Non a caso, alla fine del film e del suo viaggio o percorso iniziatico la sola cosa che il protagonista potrà fare, dopo una vita sprecata perché immolata sull’altare dell’egoismo, sarà convincere il figlio (anche lui medico) a non ripercorrerne i passi. 

All’approfondimento dei grandi temi esistenziali corrisponde in Bergman – di cui ricorrono oggi i cent’anni dalla nascita – una semplificazione sempre più evidente degli elementi che giungono a creare la composizione filmica. 

Il commento musicale è ridotto al minimo e si ispira spesso al modello d’austerità di Bach, le scenografie diventano – si pensi a Sussurri e grida o ancora di più a Persona – quasi solo macchie di colore. 

Acquistano sempre più visibilità e spessore i volti, soprattutto quelli femminili, percorsi da Bergman con un’insistenza quasi feticistica, con una dolorosa passione. 

Volti di donne (da Ingrid Thulin a Bibi Andersson, da Liv Ullmann all’ultima moglie, Ingrid von Rosen) che sovente sono state sue compagne, con alterne vicende, anche nella vita. 

Questa semplificazione progressiva, di un rigore luterano, la si ritrova – volendo tentare una definizione lapidaria – anche nella trattazione dei soggetti: parallelamente, si passa infatti dalla ricerca di risposte alle proprie angosce e al senso d’inutilità dell’artista (anni ’50) alla disperazione e allo sconforto metafisico (primi anni ’60), all’isolamento anche fisico dell’artista (seconda metà degli anni ’60) che corrisponde al volontario ritiro di Bergman, fin dal 1966, sull’isola di Fårö, fino alla sofferta partecipazione alla solitudine e al dolore di ciascun individuo (anni ’70). 

Alla berlina vengono messi costantemente l’apparente benessere e l’illusione della felicità personale, egoistica appunto, che la società dei consumi avrebbe offerto all’individuo, ma le cui facili lusinghe sono invece regolarmente smentite dalla profonda incomunicabilità fra gli esseri umani

Bergman ci ha lasciato un autentico patrimonio d’immagini, storie e momenti indimenticabili, un distillato delle grandi e irrisolte questioni che continuano ad agitarci. Il tentativo di una risposta, ispirata, come lui stesso suggeriva, alla curiosità, è forse ancora oggi l’unica giustificazione possibile del fare arte, in un mondo che a parere del regista la considera marginale e crede di potervi rinunciare. A suo parere? Ma rispetto a cinquant’anni fa gli spazi della creatività non si sono forse ridotti, se possibile, ancora di più?

03/09/18

L'infanzia di Ingmar Bergman - da "Cercare Dio".


Dieci grandi anime. 8. Ingmar Bergman (1./) 

Per un uomo del Nord, i conti con la solitudine si fanno in fretta.  Non è un caso se il tema della solitudine impregni la cultura scandinava dai suoi primordi. Bergman,  uomo del Nord, lo è stato fino in fondo, come Kierkegaard, August Strindberg e Carl Theodor Dreyer .  Un destino segnato già dal fatto di nascere nella colta Uppsala – patria di Celsius e di Linneo, ma anche di Dag Hammarskjold – e di nascervi da un padre severo pastore luterano (Erik Bergman) e da una madre ambigua e temuta (Karin Akerblom, discendente di una famiglia benestante olandese), in una famiglia costruita – secondo il racconto stesso che ne ha fatto il regista nei suoi film e nella sua autobiografia (1) -  su principi rigidi e oppressivi.  Un clima di freddezza, nel quale sin da piccolo Bergman fu chiamato a sperimentare la solitudine e le difficoltà di comunicazione tra le coscienze degli uomini, che furono due tra i temi dominanti della sua filmografia.

       La solitudine di un uomo consapevole del suo stato è assoluta, disse una volta (2), ma il desiderio di una intesa con gli altri non cessa mai di alimentare una grande speranza. C’è sempre, nella giornata di un uomo, un’ora o un minuto o appena un momento in cui si viene a trovare a contatto con il prossimo. L’arte è un mezzo meraviglioso e forse unico di creare questo magico contatto, di avvicinare gli uomini. 

C’è molto di Bergman, in questa frase.  La solitudine, che pure fu una costante della sua vita - fino agli ultimi anni di totale eremitaggio nell’isola di Faro, immersa nella calma glaciale del Mar Baltico, dove il regista è morto nel 2007 – non gli impedì di ricercare a tutti i costi, e con ogni mezzo che il suo genio gli mise a disposizione,  una forma di comunicazione alta e personale – quasi a cuore aperto -  con ogni uomo che si ponesse di fronte ad un suo nuovo film.

I temi prediletti di Bergman, della sua opera,  la difficoltà della coppia, le insufficienze dell’amore, la morte, la presenza o l’assenza di Dio, il nostro posto nel mondo, sono già tutti scritti nella biografia del grande regista.  Nato  il 14 luglio del 1918,  a pochi mesi dalla fine del primo conflitto mondiale, con la madre ammalata di febbre spagnola, al piccolo Ingmar fu subito impartita l’estrema unzione, perché si riteneva improbabile potesse sopravvivere. “Morirà di denutrizione” decretò il medico.  Invece il bambino sopravvisse, sufficientemente temprato anche per cavarsela negli anni seguenti, quando in famiglia dovette affrontare l’irritabilità paterna – il padre, valente predicatore luterano si spostava nelle chiese di paese, fino a far carriera e divenire addirittura cappellano della Corte Reale – le ansie della madre, e le punizioni che venivano inflitte a lui, al fratello maggiore e alla sorella minore, dalla cuoca Alma, che sadicamente lo rinchiudeva in un oscuro ripostiglio dove viveva “un mostriciattolo che si nutriva mangiando le dita dei bambini cattivi”.   

L’atmosfera familiare vissuta in quegli anni era fu resa in modo magistrale in quel grande affresco che è Fanny & Alexander, il suo film testamento realizzato nel 1982 e vincitore di premi in tutto il mondo – compreso l’Oscar  -  nel quale Bergman descrisse minuziosamente l’ambiente della grande casa di Uppsala, i volti e le presenze dell’infanzia, e in particolar modo il devastante rapporto con la figura paterna, sdoppiata nella immagine mefistofelica del vescovo Vergerus (che nel film è il secondo marito della madre) e in quella di Oscar Ekdahl, il padre buono  e umano che Bergman avrebbe voluto avere.
      
L’infanzia fu per Bergman una esperienza totalizzante. Tutto il suo mondo di adulto è edificato nei o sui primi anni di vita.  Ed è normale, per un artista, ritornarvi continuamente.  In realtà, scrive il regista nella sua autobiografia, io vivo continuamente nella mia infanzia: giro negli appartamenti nella penombra, passeggio per le vie silenziose di Uppsala, e mi fermo davanti alla Sommarhuset ad ascoltare l'enorme betulla a due tronchi, mi sposto con la velocità a secondi, e abito sempre nel mio sogno: di tanto in tanto, faccio una piccola visita alla realtà. (3)


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1. L’autobiografia di Ingmar Bergman, Lanterna Magica, è pubblicata in Italia da Garzanti, prima edizione ottobre 1987, Milano.
2. La frase attribuita a Bergman è riportata nell’articolo L’arte, unico antidoto alla nostra solitudine,  firmato da Massimo di Forti per il Messaggero, 31 luglio 2007.
3.  Ingmar Bergman, La lanterna magica, op.cit. 

17/08/18

Le rovine di Tarkovskij e Stalker.





Le rovine di Tarkosvskij e Stalker
di Fabrizio Falconi


A Piranesi e al suo mondo fantastico di rovine fatiscenti e territori ombrosi da esplorare, si sono ispirati in tanti, negli ambiti più diversi. 
Emmanuel Carrère, in un saggio di parecchi anni fa (9) citava Piranesi, proprio paragonando la sua imagerie a quella di un regista indimenticato, uno dei grandi del novecento, proveniente dagli estremi territori della Russia, Andrej Tarkovskij.
E lo faceva a proposito di uno dei film più visionari e misteriosi del regista di Zavraz’e (un minuscolo villaggio sulle rive del Volga), Stalker.
In quel film, Tarkovskij prendeva le mosse (come aveva già fatto per il precendete Solaris) da un racconto lungo di fantascienza, Piknik na obocine (Picnic sul ciglio della strada), scritto dai fratelli Arkadij e Boris Natanovic Strugackij nel 1971.
Stalker (girato tra grandi difficoltà produttive, lunghe pause e riprese tra il 1977 e il 1979)  racconta del viaggio di tre uomini – uno scrittore alcolizzato,  uno scienziato, e la loro guida, cioè lo stalker (termine che deriva dall’inglese to stalk, avanzare furtivamente), attraverso la Zona, un territorio misterioso e molto pericoloso che attrae e spaventa, nel cui cuore esiste una misteriosa stanza dove vengono realizzati i desideri.
Nessuno sa cosa sia la Zona, esattamente.  Lo stesso Tarkovskij perdeva la sua proverbiale pazienza quando qualche giornalista, durante i festival ai quali Stalker partecipò, chiedeva di spiegare cosa fosse esattamente. La Zona, come ogni simbolo disseminato nei film di Tarkovskij è ad uso e consumo dello spettatore.  E’ lo spettatore a decidere cosa sia la Zona. Il film non lo spiega. C’è l’eventualità che sia il lascito di una civiltà extraterrestre, oppure il risultato di una serie di esperimenti militari. Fatto sta che l’accesso al territorio è severamente precluso. E che solo gli intrepidi stalker osano violarlo.  Il paesaggio che si delinea oltrepassato il filo spinato è oscuro e minaccioso: come scrive Carrère, tutto il viaggio dei tre uomini (accompagnato da dispute di carattere filosofico tra lo scrittore e lo scienziato) è costantemente spiazzato dalla collocazione sul paesaggio di “rovine del futuro”  che fanno pensare proprio al genio di Piranesi.
Mi hanno sovente domandato cos’è la Zona, ha scritto Tarkovskij nel suo celebre Scolpire il tempo (10), che cosa simboleggia, ed hanno avanzato le interpretazioni più impensabili. Io cado in uno stato di rabbia e disperazione quando sento domande del genere. La Zona, come ogni altra cosa nei miei film, non simboleggia nulla: la Zona è la Zona, la Zona è la vita: attraversandola l’uomo o si spezza, o resiste. Se l’uomo resisterà dipende dal suo sentimento della propria dignità, dalla sua capacità di distinguere il fondamentale dal passeggero.
In queste poche righe Tarkovskij dice già molto, suscitando molte nuove domande.
La Zona che è la protagonista del suo film, è un cumulo di rovine; moderne rovine: edifici abbandonati, strade spettrali, anfratti incolti e paludosi: la luce è sempre invernale o notturna, il cammino dei tre uomini è accidentato, irto di difficoltà, e senza nessun vero piacere. 
Rivedendo il film oggi ritorna alla mente il motto di Piranesi: sporcare per trovare.
I tre uomini devono sporcarsi, e parecchio per trovare quello che cercano e che in fondo non sanno nemmeno loro cosa sia.  E’ la sete di conoscenza, in fondo, la curiosità, il desiderio di risposta alle domande che risposte non hanno, a guidarli in questi caseggiati dai vetri sfondati, a questi pavimenti sfondati o pieni di cumuli di terra, a questi canali pieni d’acqua putrida.
Se la Zona è la vita, come dice Tarkovskij, attraversare questo territorio vuol dire sporcarsi le mani e i piedi, come accade a chi vive.  Solo chi rifiuta la vita, rimane pulito e diafano, ma la terra non germoglia in lui, ed è come essere già morti. Sporcarsi insomma è la prerogativa dei vivi.
Attraversare il luogo della catastrofe alla ricerca di risposte. E soprattutto con l’obiettivo di esaudire il proprio desiderio.
Solo che, Tarkovskij, lo sa, spesso gli uomini non sanno nemmeno cosa vogliono veramente.  E così mette in bocca allo Stalker il racconto tragico di un collega, un altro Stalker, un certo Porcospino che, riuscito a penetrare fino alla stanza dei desideri, e chiesto che potesse tornare in vita il fratello, ha finito per diventare ricco una volta uscito dalla Zona, e però, infelice più di prima si è poi suicidato.
Cosa succede ai due viaggiatori, allo scrittore e allo scienziato ?
Giunti sulla soglia della stanza, nessuno dei due ha il coraggio di entrare.  Lo scienziato vorrebbe addirittura distruggere per sempre quel luogo angosciante, estraendo dalla sua bisaccia un ordigno nucleare;  ma anche lo scrittore si rifiuta di entrare, asserendo che i desideri sono, alla fine, quasi sempre ignobili.
Il ritorno dei tre uomini appare dunque come una sconfitta.  L’attraversamento del mare di rovine, sembra non aver prodotto nulla in loro, di non aver procurato nessun cambiamento.
Ma non è così.
Dopo essersi separati nello stesso bar – in rovina – dove si sono incontrati la prima volta, è lo Stalker che seguiamo nel suo ritorno a casa.
Qui egli dà sfogo alla disperazione: ha visto due degli uomini più celebrati, arrendersi di fronte alla porta della fatidica stanza; in definitiva rinunciare alla conoscenza, sopraffatti dai rispettivi pregiudizi.
E’ la constatazione della perdita della fede: il tema che più di ogni altro sta a cuore a Tarkovskij.  E’ proprio la mancanza di fede a negare ai due viaggiatori la possibilità del cambiamento.  Ed è proprio lo Stalker l’unico di loro che sarà, misteriosamente, ricompensato. La moglie cerca di consolarlo. Ma alla loro figlia, che è protagonista dell’ultimo lentissimo piano sequenza del film, e che non ha l’uso delle gambe, succede qualcosa: la vediamo recitare a mezza voce una poesia, poi poggiando il viso sul tavolo fissare gli oggetti posati sopra – un bicchiere ed una bottiglia – che si muovono sotto il suo sguardo.  La bambina ha dunque ricevuto in dono misteriosi poteri ?  Se non riuscirà a camminare riuscirà però a spostare gli oggetti con il pensiero ? Non lo sappiamo.  Ma ascoltiamo, in sottofondo, le inconfondibili note dell’Inno alla Gioia di Beethoven (sembrano provenire da lontanissimo) che chiudono il film.
Lo Stalker,  che ha attraversato la Zona, sembra, secondo quanto ci dice Tarkovskij aver resistito. Non si è spezzato. In qualche modo, la sua fede (la fede nella vita più che la fede religiosa) è sopravvissuta anche ai dubbi e alle diffidenze dei due uomini sapienti che ha accompagnato con sé; ha saputo distinguere il fondamentale dal passeggero.




E forse per questo la Zona ha esaudito il suo desiderio (un desiderio altruistico, rivolto alla figlia).
Le rovine dunque, sembrerebbe suggerire Tarkovskij, hanno anche quest’altra incredibile proprietà: non solo quella di far rinascere, ma anche di salvare.
Un tema che stava personalmente a cuore al regista, avendo egli sperimentato la durezza dell’essere un artista libero e creativo negli anni dell’Unione Sovietica.
Gli anni della realizzazione di Stalker sono particolarmente difficili per Tarkovskij.  La notorietà improvvisa che gli ha portato l’aver vinto il Leone d’Oro di Venezia ad appena trent’anni (ex aequo con Valerio Zurlini per Cronaca Familiare) con L’infanzia di Ivan nel 1962, gli ha creato in patria parecchi problemi.  Andrej Rublev, il film seguente arriva al Festival di Cannes del 1966 in ritardo e avventurosamente, dopo aver sopportato molti tagli.  Ciò nonostante la critica internazionale reputa Tarkovskij già un maestro e gli consegna il Premio Speciale della Giuria al Festival di Cannes del 1972 per Solaris.  Ma il crescente apprezzamento internazionale, e il rifiuto di prestarsi in qualsiasi modo alla propaganda interna gli attira forti critiche e un clima sempre più irrespirabile.  Il regime, pur senza sconfessarlo pubblicamente, sa come mettere i bastoni tra le ruote, sa come rendere la vita difficile al regista, anche semplicemente negando permessi burocratici, procrastinando gli appuntamenti con i funzionari, ostentando il silenzio degli uffici amministrativi, negando i fondi e i luoghi per le locations.
Ma Tarkovskij non può che seguire la sua piena libertà creativa, comunque.
Realizza tra mille difficoltà e ostacoli sempre più gravosi prima Lo Specchio (1974)  che raggiunge il culmine del biasimo nazionalistico per la sua scelta di narrare una storia puramente autobiografica, e poi Stalker, che sarà l’ultimo film girato da Tarkovskij in Russia, prima della fuga in Italia.
Negli anni in cui realizza Stalker, il regista vive una stagione di umiliazioni in patria.  La distribuzione dei suoi film è relegata alla terza categoria (opera di èlite) e quindi fuori dai grandi circuiti. Per girare Stalker deve ottenere l’autorizzazione direttamente dal Presidium del Soviet Supremo. Ciò nonostante il film viene presentato fuori competizione al festival di Rotterdam e di conseguenza inibito a partecipare al concorso per la Palma d’Oro al Festival di Cannes.
Tarkovskij è un artista sempre più ingombrante e scomodo. E’ solo un anticipo di quello che avverrà qualche anno dopo quando, a seguito della scelta di Tarkovskij di non tornare in patria, il regime si vendicherà impedendo alla moglie Larissa, insieme ai figli Andrej e Arsenij, di raggiungere il marito: riunione che si concretizzerà soltanto sul letto di morte di Tarkovskij, pochi giorni prima della sua morte avvenuta a Parigi la notte del 28 dicembre 1986.
Nei lunghi mesi di riprese di Stalker, Tarkovskij annota nei suoi diari (11) lo sconforto e la disperazione per il lavoro andato a monte, per tutte le incredibili difficoltà insorte, in gran parte procurate dai grigi burocrati con cui ha a che fare costantemente. Scrive:
Sono successe molte cose. Una specie di catastrofica distruzione, di tale portata che, senza la minima ambiguità, ciò che ne rimane è solo e comunque l’impressione di una tappa superata e di un nuovo traguardo da raggiungere e ciò suscita almeno un po’ di speranza. (…)  Tutto quello che abbiamo girato a Tallin è da buttare. Tutto è fermo per almeno un mese. Alla vigilia dell’inizio della lavorazione di Stalker. Ma se così dev’essere, tutto sarà nuovo.  (…) Bisogna ricominciare tutto da zero.  Ne avremo la forza ? (12)
Le rovine di cui la trama di Stalker è disseminata sembrano dunque coinvolgere anche il film stesso. Tarkovskij descrive la catastrofica distruzione che lo costringe a ripartire da zero. O comunque su quelle fatiscenti rovine che sono state l’inizio del suo film (andato a male per causa soprattutto di un operatore incompetente e per lo sviluppo dei negativi Kodak condotto maldestramente dai laboratori della Mosfilm.
Preso dal nuovo inizio, Tarkovskij non scrive più nulla nel diario per i successivi quattro mesi.  Riprende la penna in mano solo a dicembre di quell’anno e il giorno 28  (28 dicembre, lo stesso giorno della sua morte qualche anno più tardi) scrive un solo passo di una citazione tratta da Lao-Tze, che ha inserito alla fine nella sceneggiatura del film, e ha messo in bocca allo Stalker,  in una delle scene più importanti:
La debolezza è sublime, la forza spregevole. Quando un uomo nasce, è debole ed elastico. Quando muore è forte e rigido.
Quando un albero cresce, è flessibile e tenero; quando diviene secco e duro, esso muore. La durezza e la forza sono le compagne della morte. La flessibilità e la debolezza esprimono la freschezza della vita. Perciò chi è indurito, non vincerà. (13)
Sembra un vero manifesto dell’opera di Tarkovskij.
Lo Stalker recita questo monologo proprio in opposizione alle presunte (rigide) certezze dello scrittore e dello scienziato.
La fragilità e la debolezza sono i paradigmi in cui crede Tarkovskij, e ciò che permette alla fragile e debole poesia dello Stalker di essere ascoltata ed esaudita.
E cosa esiste di più fragile e debole delle rovine ?
Si capisce così per quale motivo Tarkovskij abbia scelto soltanto un teatro di rovine come sfondo per il suo film. Rovine che torneranno ancora – nella magnificenza autunnale della Toscana dell’Abbazia di San Galgano -  a  popolare molte scene del film successivo, Nostalghia.
La vita stessa del regista, durante le riprese del film sembra andare in pezzi. Sempre più angosciato per il suo futuro lavorativo, per la sorte dei familiari e per quelle del film che non riesce a compiersi, Tarkovskij subisce un infarto.
Sono inchiodato a letto ormai da 9 giorni, scrive il 15 aprile del 1978 (14), i medici dicono che forse oggi mi sarà concesso di stare a letto seduto.  Era proprio una cosa che non avrei mai pensato mi potesse succedere: avere un infarto a 46 anni. E al contempo sarebbe stato molto strano se non fosse successo. Che Dio li perdoni.
Il regista si riprende in fretta. Due settimane dopo annota che l’infarto si sta cicatrizzando.
Ma è solo il primo segnale di una salute precaria, che risente delle difficoltà psicologiche, sempre più gravi per Tarkovskij, diviso dalla patria, dalla famiglia e in qualche misura da se stesso.
Il viaggio in Italia, allora che inizia nel luglio 1979, è per lui una vera rinascita. Il regista, accompagnato dal fedele amico Tonino Guerra inizia una peregrinazione in lungo e in largo per la penisola alla ricerca di luoghi idonei per girare il suo vagheggiato progetto di un film italiano, ospite nelle case degli intellettuali, attratti dal carisma di quel russo mistico che non parla una parola né di italiano né di russo.
Per Tarkovskij è anche una occasione di sperimentare nuove vie. Un tratto lo accomuna agli altri due maestri, Bergman e Fellini ed è il fascino per il magico, l'inconsueto, il soprannaturale, l'inspiegabile.
Nella sua curiosa voracità intellettuale, Tarkovskij che ha già avvicinato in patria i temi più lontani come la parapsicologia e gli avvistamenti UFO,  si imbatte anche nella Meditazione Trascendentale.
In quel mese del 1979 è infatti ospite insieme a Guerra di Michelangelo Antonioni,  nella sua splendida villa in Sardegna, sulla Costa Paradiso.
Tarkovskij descrive nei diari la bellezza della villa ("Tamarindi, alberi nani, ammassi rocciosi, c'è dell'acqua tutto intorno...Una spiaggia straordinaria"); descrive i suoi ospiti (Michelangelo è molto gentile, sua moglie Enrica è piena di attenzioni, una padrona di casa perfetta); manifesta i suoi dubbi  (A sentire Tonino, questa casa costa circa 2 miliardi di lire, un milione e settecentomila dollari. La casa. Michelangelo ha troppo "buon gusto"). 
Il 31 luglio, tre giorni dopo il suo arrivo, annota: Oggi ho compiuto il mio primo esercizio di Meditazione Trascendentale, sotto la guida di Enrica.  Domani faremo l'esercizio individualmente.  Gli esercizi, o le tecniche da imparare sono quattro. Alla fine della prima lezione, l'allievo deve offrire al suo maestro (in segno di riconoscenza) un mazzo di fiori, due frutti e un pezzo quadrato di stoffa bianca (un tovagliolo oppure un fazzoletto). Domani dovrò andare a fare un po' di compere con Michelangelo. 
Prima meditazione: Mantra. 
E il giorno dopo, 1 agosto:
Meditazione al mattino. Più profonda, ma avevo la tendenza ad addormentarmi. E'un peccato che il primo giorno di digiuno coincida con il mio giorno di meditazione. Non ho avvertito le "pulsazioni blu". 
In serata la mia meditazione ha funzionato bene. Enrica ha tenuto lezione a me e a Lora (ndr la moglie russa di Tonino Guerra), Ho visto di nuovo dei lampi blu. (15)

Fa una certa impressione immaginare Tarkovskij, Antonioni, Guerra, in quella magica estate del 1979. 
Appena sei anni dopo, nel dicembre 1985, appena terminate le riprese del suo ultimo film, Sacrificio (Offret), sorta di testamento spirituale con la storia di un uomo che assiste al crollo di ogni cosa in cui crede in seguito all'improvviso scoppio di una guerra nucleare, Tarkovskij a Parigi si sottopone ad una radiografia e scopre di avere “un’ombra” nel polmone sinistro. Dieci giorni dopo gli viene diagnosticato un tumore incurabile.
I diari registrano la reazione umana di Tarkovskij, la disperazione, che si rivolge quasi subito ad altro, agli altri, a coloro che ama. La malattia ottiene almeno questo effetto: l’interessamento personale del presidente francese Francois Mitterrand fa sì che Mikhail Gorbaciov, divenuto Segretario Generale del Partito Comunista Sovietico da qualche mese, prenda a cuore la vicenda dei famigliari del regista concedendo finalmente a madre e figlio di uscire dalla Russia e ricongiungersi al padre.
Sono arrivati, Andrjusa e Anna Semenovna ! scrive a grandi lettere Tarkovskij nel suo diario, il 19 gennaio del 1986 e questa pagina è accompagnata dalla prima foto che ritrae insieme padre e figlio, di nuovo insieme dopo cinque anni. Andrjusa è un adolescente,  Tarkovskij è un uomo malato, nel suo letto, gli occhiali sulla federa,  un libro (la Bibbia?) accanto al cuscino.   Gli ultimi mesi trascorrono a Parigi, tra  momentanei miglioramenti, progetti per nuovi film e fitte notazioni sul diario.
Eppure anche l’attraversamento di questa rovina, regala a Tarkovskij, squarci di luce inaspettata.       L’11 aprile, quando la malattia si è fatta più dura, con fortissimi dolori al petto e alla schiena, e i conati di vomito causati dalla chemioterapia, scrive:  Un’immensa speranza è penetrata oggi nell’anima mia: non so come definirla, semplicemente come felicità.   La speranza che la felicità sia possibile.  Fin da stamattina le finestre della mia stanza d’ospedale sono inondate di sole. (16)
Un mese dopo, Sacrificio viene presentato al Festival di Cannes.  La giuria, all’ultima votazione gli preferisce, per la Palma d’Oro, Mission di Roland Joffé. A Sacrificio viene assegnato, tra le polemiche (17), il Gran Premio Speciale della Giuria.  Il figlio,  Andrei, va a ritirare il premio  sulla Croisette  al posto del padre.
       Nelle settimane successive, che gli restano da vivere,  Tarkovskij continua a riflettere e a scrivere, febbrilmente, su un vagheggiato film sui Vangeli.  Torna sul tema del sacrificio: l’amore è sempre un donarsi agli altri, scrive. E nonostante il termine sacrificio, sacrificale,  comporti un significato quasi negativo ed esteriormente distruttivo (se preso nella accezione del linguaggio parlato) riferito alla persona che si sacrifica, in effetti l’essenza di quest’atto è sempre amore, cioè un fatto positivo, creativo, divino. (18)      Sul tema del sacrificio, dell’incontro tra il sacrificio umano – quello di Giuda Iscariota, ma anche quello di ogni uomo, e dello stesso Tarkovskij, ormai giunto al termine della sua vita  - e quello divino di Cristo, si giocano le ultime riflessioni del grande regista, che sembra consegnare la sua anima, “faccia a faccia con la propria vita”, come scrive il 4 novembre, un mese prima di morire.
 Sono anche le considerazioni che concludono il suo libro più famoso, quello nel quale Tarkovskij ha riassunto il suo pensiero teorico, sul cinema, sulla creazione, sull’arte (19) . Nelle ultime pagine di Scolpire il Tempo, scrive:  Il nostro mondo è scisso in due parti: il bene e il male, la spiritualità e il pragmatismo.  Il nostro mondo umano è costruito, è modellato sulla base delle leggi materiali poiché l’uomo ha costruito la propria società sul modello della morta materia. Perciò egli non crede nello Spirito e rifiuta Dio. C’è una speranza che l’uomo sopravviva, nonostante tutti i segni del silenzio apocalittico preannunciato dall’evidenza dei fatti ?  La risposta a questo interrogativo, forse, è  contenuta nell’antica leggenda sulla resistenza dell’albero inaridito, privato dei succhi vitali, che ho preso come base del film più importante nella mia biografia artistica (20).  Un monaco, passo dopo passo, secchio dopo secchio portava l’acqua sulla montagna e innaffiava l’albero inaridito, credendo senz’ombra di dubbio nella necessità di quel che faceva, senza abbandonare neppure per un istante la fiducia nella forza miracolosa della sua fede nel Creatore e perciò assistette al Miracolo: una mattina i rami dell’albero si rianimarono e si coprirono di foglioline. Ma questo è forse un miracolo ?  E’ soltanto la verità.   (21)
I rami dell’albero si rianimano e si coprono di foglie. Rinasce ciò che è inaridito. Guarisce per sempre ciò che è malato: il sogno di Tarkovskij è sempre lo stesso. E’ il sogno dello Stalker.  Le rovine generano. Solo il chicco di grano che muore, germoglia. Non importa se si muore. L’arte rivela la vita, e la conserva. Anche oltre la morte.



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Note

9.  Emanuel Carrère, Troisième plongée dans l’océan, troisième retour à la maison, in “Positif”, n.247, ottobre 1981.
10. La citazione è riportata da T. Masoni – P. Vecchi, Andrej Tarkovskij, Il Castoro Cinema, Milano 2001. p. 84.
11. I diari di Andrej Tarkovskij, con il titolo scelto dall’autore, Martirologio, sono stati pubblicati per la prima volta in Italia dalle Edizioni della Meridiana di Firenze, nel 2002, curati dal figlio del regista, Andrej A. Tarkovskij e la traduzione dal russo di Norman Mozzato. I diari coprono un intervallo di tempo che va dal 1970 all’anno della morte, il 1986.
12. Op.cit. 26 agosto 1977, p. 218.
13. Op.cit. 28 dicembre 1977, p. 219.  La citazione in realtà viene riportata così da A.Tarkovskij: Lao-Tze, epigrafe al Giullare Pamfalon di Leskov.   Probabilmente è leggendo Leskov che Tarkovskij si imbatte in questa frase di Lao-Tze.Che comunque è traduzione piuttosto fedele dell’originale, confrontabile su Tao Te Ching LXXVI (trad. it. di Anna Devoto, Adelphi, Milano 1973, p.164).
14. Op. cit. 15 aprile 1978, p. 224.
15. Op. cit. 29 luglio – 1 agosto 1979 p. 267.
16. Op. cit. 11 aprile 1986, p.663
17. Sarà lo stesso presidente francese Francois Mitterrand a definire uno “scandalo” la mancata assegnazione del massimo riconoscimento al film di Tarkovskij.
18. Op. cit. p.682.
19. Scolpire il Tempo di Andrej Tarkovskij è pubblicato in Italia da Ubulibri, 2002, a cura di Vittorio Nadai.
20. Il film a cui si riferisce è l’ultimo, Sacrificio.
21. Scolpire il Tempo, Op.cit. p. 211.