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01/07/20

I meravigliosi Sotterranei di Napoli - Un tesoro da scoprire



I sotterranei di Napoli 


Esiste come è noto una vasta mitologia, antica e moderna, legata ai sotterranei di Napoli. Una delle città più affascinanti del mondo, oggi divenuta tentacolare, dallo sviluppo urbanistico e edilizio spaventoso, ormai giunto ad aggredire anche lo stesso minaccioso nume che la domina – il Vesuvio – nasconde nelle sue viscere un’altra città altrettanto caotica ed estesa: un vero e proprio labirinto di profondissime gallerie, cunicoli, grotte, ipogei che costellano gran parte del territorio e che ne costituiscono una specie di tessuto invisibile, propizio per la generazione di leggende, miti, tradizioni legate alla magia bianca e nera, in una città del resto già secolarmente predisposta al culto della superstizione e del soprannaturale.

Questa Napoli sotterranea ha in realtà origini antichissime, che sono quasi del tutto coeve con i primi insediamenti umani: le datazioni al radiocarbonio degli archeologi hanno permesso di stabilire che alcune prime cavità furono scavate cinque o sei millenni prima di Cristo, in epoca preistorica. 

Non sappiamo bene che cosa spinse quegli uomini, originariamente a proiettarsi nelle profondità di quel territorio. Sicuramente uno dei motivi che favorì questa attività fu la relativa permeabilità del suolo, la sua natura lavica o tufacea, che permetteva piuttosto facilmente di penetrarla. 

C’era sicuramente, all’origine, insieme alle pratiche di inumazione delle popolazioni preistoriche, la necessità di preservare i corpi dei familiari morti. E di venerarli post-mortem. Insieme a questa prima funzione cultuale, però, cominciò ben presto anche la pratica estrattiva: già nel III e nel II secolo a.C. i greci cominciarono a scavare nel sottosuolo per ricavare i grandi blocchi di tufo necessari alla fondazione della loro colonia, Neapolis, che prese il posto della cumana Partenope, fondata addirittura nell’viii secolo a.C. 

Ma il vero massiccio lavoro di scavo dei cunicoli della Napoli sotterranea fu sostenuto dai romani, i quali anche in questa occasione dimostrarono la loro incredibile perizia ingegneristica, soprattutto per quanto concerne l’approvigionamento idrico.  

Alcuni degli ipogei che oggi sono visitabili – come la grotta di Seiano o la grotta di Cocceio – testimoniano di una attività inesauribile, sempre alla ricerca di risorse idriche – come quelle del fiume Serino – che venivano convogliate e utilizzate a uso e consumo degli abitanti della ricca colonia romana. 

La manifestazione più alta di questa capacità ingegneristica è costituita proprio dalla cosiddetta Piscina mirabilis, un’enorme vasca costruita a Miseno che con i suoi imponenti quarantotto pilastri cruciformi, garantiva la riserva d’acqua – ben 13.000 metri cubi – per le navi della flotta romana che scandagliavano in lungo e in largo il Mediterraneo. 

Ma l’attività di perforazione del sottosuolo napoletano proseguì incessantemente, nei secoli, trasformandosi in un’opera immane di scavo che aggiunse agli originari scopi di approvvigionamento idrico, altre e più complesse funzioni, fino a realizzare un mostruoso reticolo di condotti – alcuni dei quali sufficiente a malapena per far  passare un uomo – che si ritiene abbia circa due milioni di metri quadri. Una percezione di questa opera – sedimentata in strati diversi, l’uno sull’altro – si ha visitando per esempio gli scavi della basilica di San Paolo Maggiore, uno dei monumenti più insigni di Napoli, costruita sui resti di una agorà greca nella odierna piazza San Gaetano. 

Lì, scendendo ben quaranta metri sotto il livello stradale attuale, in una lunga teoria di gradini e rampe, si possono toccare con mano i diversi livelli di reticoli sotterranei – diversi anche nella realizzazione e nelle tipologie – che conducono fino ai cunicoli d’epoca romana, culminanti nei magnifici resti del teatro romano di Neapolis. 

È soltanto una piccolissima porzione di quel mondo nascosto che volenterose associazioni di speleologi locali sta ancora tentando di esplorare compiutamente e di mappare: non è semplice, visto che è stata appurata l’esistenza di cunicoli lunghi chilometri in grado di mettere in comunicazione punti molto distanti della città. 

Per capire come fu possibile questo dobbiamo appunto procedere in avanti con la storia e comprendere come, alla funzione relativa prima alla sepoltura e poi all’ingegneria idraulica, se ne aggiunsero presto altre: le cavità sotterranee di Napoli, ad esempio, svolsero un ruolo importante nella spaventosa epidemia di peste, che nel 1656 si abbatté sul capoluogo campano e sul Regno di Napoli, mietendo, soltanto nella città, qualcosa come 200.000 vittime in pochi mesi. 

Tra le ragioni che scatenarono il rapidissimo diffondersi del morbo vi fu anche e soprattutto la sovrappopolazione della città e le pessime condizioni igieniche. Nel 1631 un’improvvisa e terribile eruzione del Vesuvio – che aveva ricordato a quelle popolazioni il ricordo ancestrale del disastro di Pompei – aveva causato la fuga di migliaia di persone che si erano rifugiate in città, credendo di trovare un sicuro riparo. 

Le risorse idriche risultarono ben presto insufficienti e i moti che instaurarono la Repubblica napoletana nel 1647 diedero il colpo di grazia, favorendo la diffusione della malattia, forse introdotta da alcune navi che provenivano dalla Sardegna. Nell’anno della peste, i cunicoli sotterranei di Napoli svolsero un ruolo molto importante: dapprima in esso prese a rifugiarsi parte di quella popolazione sfollata a causa della eruzione del Vesuvio. In seguito alla diffusione della epidemia, in molti credettero di poter scampare al morbo, resistendo al chiuso dei cunicoli e delle grotte sotterranee. 

Ma la peste si diffuse presto anche lì e gli stessi cubicoli finirono per diventare ossari dove venivano deposti i corpi degli appestati, cosparsi da uno strato di calce. Un esempio di questa funzione è la cosiddetta, leggendaria grotta degli sportiglioni cioè “dei pipistrelli”, ubicata al di sotto della odierna chiesa di Santa Maria del Pianto, nucleo originale del cimitero di Poggioreale

La grotta, che non è stata ancora localizzata nonostante le molte ricerche degli anni passati, è il classico esempio del diverso utilizzo delle cavità sotterranee di Napoli, dapprima usata per la ricerca di risorse idriche, poi come ricovero o nascondiglio (fu anche usata dalle truppe francesi del capitano Lautrec nel 1528), infine come ossario e sepoltura degli appestati partenopei.


Fabrizio Falconi

Il racconto continua su:


03/07/19

I misteri della Rocca degli Albornoz a Narni, il castello di Narnia




I misteri della Rocca degli Albornoz a Narni, il castello di Narnia

Anche se sembrerebbe il frutto di mere fantasie cinematografiche, esistono davvero istituti e organismi internazionali, che più o meno seriamente, si dedicano alla caccia di segni del paranormale, quel che negli USA chiamano: fenomeno di ghost hunting, ovvero caccia ai fantasmi. Anche in  Italia ne esistono di diversi tipi, e alcuni di essi si ispirano direttamente  al lavoro di Harry Price, quello che viene considerato il padre della ricerca nel settore dei fenomeni paranormali.
Price, ai primi del Novecento, si dedicò – subendo mille accuse, prima fra tutte quello di essere un profittatore della credulità popolare – alla caccia ai fantasmi nelle case e nei manieri della vecchia Inghilterra, realizzando numerosi inquietanti scatti di spiriti catturati, che ancora oggi fanno discutere.
I ghostbusters di oggi però dispongono di strumenti molto più sofisticati delle prime lastre fotografiche di Price, come ad esempio il cosiddetto DVR, una unità informatica a disco rigido corredata di processore, memorie e sistema operativo, che può essere sistemata all'interno di ambienti chiusi in grado di percepire e registrare qualsiasi tipo di immagine.
E’ con questa particolare strumentazione che recentemente alcuni di questi ricercatori del paranormale, che si riconoscono sotto la sigla dell'Epas (European paranormal activity society) hanno setacciato la Rocca degli Albornoz di Narni. Per verificare cioè se sia veramente abitata da fantasmi o da altre strane presenze, come ormai da tempo si sosteneva.
Le ricerche sono proseguite per alcuni giorni e alcune notti, con la collaborazione della società che gestisce attualmente l’antico complesso medievale soffermandosi all'interno di ciascuna sala del castello, nei sotterranei e nelle ali meno frequentate del vecchio Castello.
Una lunga e minuziosa ricerca, durante la quale sono state raccolti i video e le immagini catturate dal DVR e dalle altre camere disseminate.
Ma prima di raccontare quello che i ghostbusters avrebbero trovato realmente, con i risultati della ricerca a cui è stato dato anche ampio spazio da parte della stampa (1), è il caso di domandarsi qui, perché proprio il Castello degli Albornoz di Narni sia divenuto oggetto di così intensi interessi paranormali.
La Rocca di Narni, in realtà, fa parte di quella serie di grandiose fortificazioni che furono erette a metà del 1300 nel Centro d’Italia per restaurare l’autorità papale nei territori della Chiesa che si erano ribellati e favorire così il ritorno del Pontefice da Avignone.
L’operazione, un misto di forza militare e di fervide attività diplomatiche, fu affidata ad un uomo di grandi capacità, una delle menti più illuminate del periodo, uomo fedelissimo e allo stesso tempo ambizioso: Gil (Egidio) Alvarez Carrillo de Albornoz, discendente di Re Alfonso V di Spagna, nato a Carrascosa  del Campo, in Castiglia, nel 1310.

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20/03/19

Le mille storie della Tomba di Giulietta a Verona - (da "Monumenti Esoterici d'Italia" in ristampa dal prossimo 18 aprile in Libreria)



Torna in tutte le librerie dal prossimo 18 aprile Monumenti Esoterici d'Italia di Fabrizio Falconi, appena ristampato da Newton Compton Editore. 
Riporto uno stralcio di uno dei capitoli, dedicato alla Tomba di Giulietta a Verona. 

D’altro canto è pur vero che molte delle vicende narrate nelle opere di Shakespeare ambientate in Italia erano già note in Inghilterra grazie alla diffusione in quel paese della novellistica italiana. In particolare per quanto riguarda Romeo e Giulietta, la derivazione diretta fu senz’altro quella dalla Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti, nella quale nel 1530 il vicentino Luigi da Porto riprendeva la tradizione delle due famiglie in lotta, che risaliva addirittura a Dante e alla Divina Commedia (Purgatorio, canto VI, verso 105), spostandone l’ambientazione da Siena a Verona.  

La versione di Luigi da Porto fu poi consegnata definitivamente alla popolarità dalla rielaborazione che ne fece Matteo Bandello, nelle sue Novelle, pubblicate nel 1554.
La lunga premessa – necessaria – sulla identità reale dell’uomo che scrisse la tragedia e sulle fonti, più o meno misteriose, che la ispirarono, ci porta ora sui luoghi reali della vicenda narrata da Shakespeare e che come abbiamo visto all’inizio del capitolo, sono oggetto del culto e della venerazione degli innamorati ancora oggi.

Se dunque, l’identificazione del Cortile del Palazzo di Giulietta, gode di alcuni argomenti favorevoli, dovuti in particolare alla presenza dello stemma del cappello – che ancora oggi si può scorgere -  sulla chiave di volta dell’arco di entrata del cortile (il cappello rimanderebbe dunque al giusto cognome della famiglia, che è quello riportato da Dante nella Divina Commedia, ovvero Cappelletti e non Capuleti), il cosiddetto sarcofago di Giulietta appartiene ad una tradizione che ha molto o quasi tutto di leggendario e che però non smette di incuriosire.

Innanzitutto c’è da dire che all’epoca dei fatti raccontati dal dramma Shakespeariano, nella Verona del Trecento, ai suicidi – ed è questo il caso della Giulietta dei Cappelletti – venivano negati i riti e la sepoltura ecclesiastica.  E’ dunque assai improbabile – anche se si può pensare ad una eccezione concessa per rango -  che alla giovane fosse stata riservata una tumulazione così solenne. 

La sistemazione del sarcofago non è comunque quella originaria.  Il convento di San Francesco, oggi adibito a Museo degli affreschi, dispone di un sotterraneo dove al centro di una artefatta cripta è posizionato il sarcofago in marmo rosso, senza coperchio e con i bordi superiori completamente abrasi, senza nessuno stemma gentilizio o iscrizione.

La leggenda vuole che l’urna fosse in origine, sin dalla fine del Trecento, posta nel chiostro del Convento, ma profanata già in epoca cinquecentesca: per stroncare il culto profano dei due amanti disgraziati, infatti,  sembra che i cappuccini decisero di aprire il sarcofago e, dopo aver disperso le ossa in una tomba comune, di adibirlo a cisterna per l’acqua del pozzo. 

L’escamotage, però non riuscì a frenare la crescente popolarità del mito di Giulietta e della sua presunta sepoltura, che si accresceva nei secoli con la fortuna della tragedia shakespeariana e delle sue infinite repliche e versioni, in tutta Europa.

Il sarcofago di Giulietta, quello che veniva indicato come tale, rimase oggetto di un pellegrinaggio continuo da parte di personalità illustri, che di passaggio a Verona, chiedevano ai francescani di poter ammirare i resti materiali di quella nobile leggenda.

Transitarono così davanti al mitico sepolcro, l’imperatrice Maria Luisa d’Austria,  duchessa regnante di Parma e Piacenza che nel 1822 pretese addirittura di farsi realizzare alcuni monili con i frammenti di marmo prelevati dal sarcofago o Lord Byron, che rimase colpito dallo squallore e dall’abbandono di quel sepolcro (8), che divenne ancora più evidente dopo che le ultime suore francescane abbandonarono definitivamente il convento nel 1842. All’epoca di Charles Dickens, come si ricava dalle sue memorie italiane, il sarcofago era ormai ridotto ad essere un semplice abbeveratoio.

Fu soltanto nel secolo scorso e precisamente nel 1910 che l’urna – per intervento della Congregazione della Carità che aveva preso possesso del complesso - fu finalmente spostata e sottratta alla rovina e alle intemperie, ponendola accanto ad un busto dedicato a Shakespeare.

La sistemazione definitiva del sarcofago si deve al direttore dei musei veronesi Antonio Avena che dopo aver subodorato l’affare – era stato scritturato come consulente nel 1936 dalla Metro Goldwyn Mayer per il kolossal Romeo and Juliet diretto da George Cukor, ma il film poi non fu girato nei luoghi originali – decise di sistemare il sepolcro marmoreo in una cornice scenografica adeguata, cioè in una falsa criptacon tanto di lapidi pavimentali autentiche - realizzata ad hoc nei sotterranei del complesso dell’ex convento.

Nell’assenza comunque di uno scheletro, dei resti di un corpo reale riferibile a Giulietta – c’è anche chi propone di svolgere una indagine a tappeto presso le fosse comuni dei francescani, impresa ovviamente improba e impraticabile – la sfortunata erede della famiglia dei Capuleti continua a inquietare i sonni di quei luoghi che la videro protagonista, nella realtà e soprattutto nella finzione shakespeariana. 

A parte fenomeni folkloristici, come quello di un mago che qualche anno fa pretese di far riapparire dal nulla Giulietta in carne e ossa, nel cortile del Castello di Montecchio Maggiore e il fantasma della giovane Capuleti fa di tanto in tanto capolino nelle cronache locali veronesi.  Ancora più radicata è invece la tradizione legata al fantasma di Luigi da Porto, che a quanto pare scrisse la sua novella, fonte diretta per la ispirazione di Shakespeare, nella quiete della sua dimora di campagna a Montorso Vicentino, nella valle del Chiampo.  Dove sorgeva la casa colonica oggi esiste una villa palladiana, e della casa dei fattori, dalla quale lo scrittore ammirava i due castelli di Montecchio Maggiore (che gli ispirarono la faida tra le due famiglie), restano soltanto pochi resti.  Ciò nonostante qui pare aggirarsi il fantasma di da Porto,  con gli abiti d’epoca e i terribili segni di quella ferita di guerra che aveva sul volto: c’è chi giura di averlo visto sostare, nelle notti d’estate, ai piedi della salita, in quell’angolo che sembra fosse il suo favorito,  e sospirare ancora per la verginea bellezza della sua Giulietta e per il suo infelice destino.





31/08/17

Il Cenacolo di Leonardo - Un mistero senza fine.




..... Un Leonardo regista ante litteram, che costruisce e mette in scena le sue visioni, attingendo a figure simboliche e ad espressioni umane a lungo studiate, le quali ri-velano le profondità recondite dell’animo umano e i destini personali.
Basandosi su questo, un ricercatore spagnolo, Javier Serra (1) è giunto recentemente ad elaborare un’altra sorprendente teoria che riconduce l’origine del Cenacolo all’ars memoriae, quella disciplina antica basata sulla prevalenza della memoria visiva rispetto a quella concettuale, che permetteva di memorizzare parole o frasi – e quindi contenuti – associandole ad immagini successive raggruppate in un unico luogo.  Assegnando a ciascuno oggetto di una abitazione, per esempio, una parola e imprimendo nella memoria il percorso in quella casa, lo scorrere di determinati oggetti o figure, si poteva riannodare il filo di una lunga frase o di un elenco di molte parole diverse.  
Il metodo poteva poi essere applicato a luoghi simbolici più grandi come edifici sacri, facciate di cattedrali, o opere d’arte con molte figure.
Attraverso questo metodo – con certezza Leonardo era un appassionato cultore dell’ars memoriae – Serra ha scoperto una parola criptata nel Cenacolo vinciano, che si ricaverebbe dalle iniziali delle diverse virtù attribuite ai dodici apostoli sulla base della Leggenda Aurea, la raccolta medievali delle vite dei santi, scritta alla fine del Duecento dal frate domenicano Jacopo da Varagine.
Seguendo dunque l’ordine predisposto da Leonardo, in cui figurano i 12 apostoli, da destra a sinistra nell’affresco, si leggerebbero le dodici virtù: Confector, cioè colui che porta a termine, attribuito a Simone; Occultator, colui che nasconde per Giuda Taddeo; Navus, cioè il diligente, per Matteo; Sapiens, cioè il sapiente per Filippo; Oboediens ovvero obbediente per Giacomo; Litator, colui che placa gli dèi per Tommaso; Mysticus, cioè il mistico per Giovanni; Exosus, colui che odia, per Pietro; Nefandus, l’empio, per Giuda Iscariota; Temperator, il moderatore, per Andrea;  Venustus, cioè pieno di grazia per Giacomo il minore; Mirabilis, cioè il prodigioso per Bartolomeo. 
Le dodici lettere iniziali delle dodici virtù, lette in questa sequenza, formerebbero dunque la parola Consolamentum.
Consolamentum è il battesimo dei Catari, il movimento eretico, detto anche degli Albigesi,  che si diffuse in Europa nel Duecento e nel Trecento e che fu combattuto ferocemente dalle gerarchie cattoliche con la sanguinosa crociata indetta da Innocenzo III nel 1208, causando massacri in Provenza e nella Linguadoca.
I Catari rimproveravano al clero la sua corruzione ed auspicavano il ritorno della Chiesa alla primitiva purezza. Questo credo, nella sua radicalità,  comportava una serie di conseguenze, come il rifiuto di tutte le autorità, considerate emanazioni del demonio, compreso il potere della Chiesa di Roma.
Ma perché Leonardo avrebbe dovuto inserire la parola chiave del battesimo cataro nel Cenacolo ?
Secondo Serra, il grande Da Vinci, durante il suo soggiorno alla corte degli Sforza si sarebbe avvicinato alle conoscenze e ai dogmi dei catari, i quali, dopo gli stermini medievali, sopravvivevano in ristrette comunità, una delle quali attiva ancora nel Rinascimento nella zona di Concorezzo. In effetti questa cittadina oggi in provincia di Monza era stata sede di una delle sei chiese catare d’Italia, con più di 1500 perfetti (coloro che avevano rinunciato a qualsiasi forma di proprietà e vivevano soltanto di elemosina) su un totale di meno di 4000 per tutta l’Europa. E non è un caso che il clamoroso assassinio del frate domenicano Pietro da Verona, inquisitore di Como e Milano, ucciso nel 1252 dal sicario cataro Carino de Balsamo fosse stato organizzato proprio da un alto esponente della chiesa catara di Concorezzo,  il nobile Stefano Confalonieri di Agliate.
La reazione a questo assassinio fu durissima e anche in Italia si ripeterono stragi di catari e di eretici organizzate dal Podestà di Milano, Oldrano da Tresseno.
La principale obiezione alla teoria di Serra è dunque che il catarismo italiano, come anche quello francese, era stato estirpato a furia di eccidi ed è davvero molto arduo sostenere che all’epoca di Leonardo fossero ancora presenti comunità così radicate, in grado di avvicinare e influenzare un grande artista, ospite della corte degli Sforza.
Obiezioni ancora più radicali sono state mosse all’ultimo dei libri dedicati al Cenacolo, quello scritto dal canadese Ross King nel 2012, e che si basa sulla presunta scoperta di un doppio autoritratto: Leonardo, secondo questa teoria, avrebbe ritratto se stesso nei volti degli apostoli Tommaso e Giacomo minore. 

La prova, secondo King, risiederebbe in un carme poco noto scritto da Gaspare Visconti, signore di Zeloforamagno, consigliere di Ludovico il Moro, e amico di Leonardo, nel quale il poeta prendeva bonariamente in giro l’amico pittore (del quale non si fa il nome) per aver messo il suo ritratto nei suoi dipinti per quanto bello possa essere. L’autore, poi, per suffragare la scoperta tira in ballo anche un altro ritratto di Leonardo, realizzato a seppia da uno dei suoi assistenti nel 1515. (2)
Davvero molto poco per imbastire chissà quale mistero.
Eppure il Cenacolo, insieme al suo contenitore, il refettorio di Santa Maria delle Grazie restituito al suo aspetto originale dai meticolosi restauri del Novecento, continua a richiamare folle di visitatori da tutto il mondo (è secondo le ultime statistiche, relative al 2010, il quarto museo o sito artistico/archeologico più visitato in Italia) e a suscitare le più diverse teorie e interpretazioni.
Come abbiamo visto in questo rapido excursus, gli ingredienti ci sono tutti: il genio di Leonardo, il contesto religioso dell’epoca, le implicazioni teologiche del convento, le intenzioni dei committenti, gli studi e gli appunti del Da Vinci contenute nei fogli di Windsor,  le dimensioni dell’opera, il disegno e le attribuzioni dei personaggi, oltre alla scelta del soggetto.
Una domanda tra tutte, quella che forse più di ogni altra, ha dato adito alle teorie esoteriche più spericolate: perché, se Leonardo ha voluto rappresentare l’Ultima Cena di Gesù Cristo, come momento fondativo del Cristianesimo, così come raccontato nei Vangeli, ha dimenticato di inserire, accanto al pane, il calice del vino simbolo dell’Eucarestia, il cui rito si ripete ad ogni celebrazione, da due interi millenni ?
E’ stato semplice alludere, con superficialità, al mistero del Santo Graal e alla caccia che ad essa hanno dato nei secoli cavalieri e archeologi dell’intero Occidente. Come se Leonardo avesse voluto proporre, con la sua assenza dalla scena, un significato nascosto e rivolto soltanto a potenziali adepti di chissà quale culto misterico.
Eppure anche qui basterebbe leggere con attenzione i testi e i documenti per scoprire che la scelta di Leonardo fu motivata semplicemente dal Vangelo che egli scelse – come abbiamo visto – come riferimento per ritrarre la scena, ovvero quello di Giovanni, che a differenza dei tre sinottici, non fa riferimento alcuno al calice e non riporta la frase: Poi prese il calice e dopo aver reso grazie, lo diede loro dicendo: bevetene…

Anche qui, dunque bisogna forse, prima di sbrigliare la fantasia, ammirare il rigore inimitabile di coloro che, come Leonardo, resero l’arte italiana, nei fasti del Rinascimento, immortale nel mondo. 



1. La teoria di Javier Serra è proposta nel libro La cena segreta, pubblicato in italia da Tropea editore, 2005.
2. Ross King, L’enigma del Cenacolo, Rizzoli, Milano, 2012.

21/12/16

Un posto bellissimo e misterioso: le rovine di Cuma e l'antica grotta della Profetessa.


Le rovine di Cuma, in Campania, con l’antica grotta della Profetessa.

La città di Cuma – le cui rovine si ammirano oggi nel territorio di Pozzuoli, nella zona dei Campi Flegrei, non lontano da Napoli – fu una delle prime in assoluto fondate dai coloni greci nell’ottavo secolo avanti Cristo, proprio negli stessi anni in cui più a nord nasceva in una sorta di disputa fratricida, la leggenda di Roma sul colle Palatino.

I coloni della Magna Grecia che per la prima volta arrivarono fin qui, scelsero il nome di Cuma -  Κύμη (Kýmē) – proprio perché questo terreno roccioso, in realtà di lava solidificata nel corso dei secoli, ricordava un’onda.

Il rialzo della roccia apparve a questi avventurosi colonizzatori il luogo ideale per costruire una città fortificata, dotata di acropoli che, in breve tempo giunse ad espandere il suo territorio a buona parte dell’attuale Campania. Un regno indipendente che durò poco, prima dell’invasione subita da parte dei Campani prima, e dei Romani poi, che concessero però alla nobile città il rango di civita sine suffragio, che garantiva cioè tutti i diritti di cittadinanza romana, con l’esclusione del voto.

I resti che si ammirano oggi di Cuma, si riferiscono però quasi interamente all’epoca di Augusto, durante la quale furono restaurati gli edifici più antichi. Ciò che fu invece salvaguardato, per il rispetto che il luogo incuteva era la Grotta, che una persistente leggenda, durata per secoli, indicava come la dimora del più celebre oracolo del mondo, la Sibilla Cumana, la sacerdotessa in grado di predire il futuro.

Chi era dunque Sibilla ? E perché questo luogo continua ad esercitare lo stesso fascino misterioso descritto da Virgilio, che della Sibilla fa un personaggio centrale, la traghettatrice che conduce Enea nel regno dell’Oltretomba (lo stesso ruolo che svolgerà Virgilio medesimo nella Comoedia dantesca) ?
Virgilio, nell’Eneide, nel sesto libro, fornisce questa immagine della Grotta della Sibilla: profonda grotta, immane di larga apertura/di roccia, da un nero lago difesa, e dai boschi tenebrosi.

Una Grotta, specifica ancor meglio Virgilio, abitata da vapori sulfurei,  in cui la profetessa appare come una virgo violentemente posseduta dal dio Apollo, che dolorosamente deve scacciare dal proprio petto, in un passaggio simbolico che richiama tutte quelle figure di sacerdotesse dell’antichità, il cui culto fu probabilmente importato dall’Oriente e passando attraverso la Pizia di Delfi, finì per essere assorbito dalla cultura della Magna Grecia prima, e romana poi.
L’habitat descritto da Virgilio, riguardante la Sibilla, era quello che già si tramandava oralmente e radicato dunque nella tradizione. Per intraprendere il viaggio negli inferi il visitatore – in questo caso Enea – doveva procurarsi un ramo d’oro (secondo diverse versioni doveva trattarsi di vischio) e condursi all’entrata del Lago di Averno, formatosi nell’antichità nel cavo di un vulcano e ricolmo di acque sulfuree le quali erano anche all’origine del suo nome, perché si riteneva scacciassero gli uccelli (l’etimologia di ‘Averno’, nel senso di ‘Inferno’ sembra derivi, oltre che dal colore scurissimo delle sue acque e dalla fitta vegetazione intorno, dal greco, Aornon, cioè ‘senza uccelli’).



Questo luogo, dunque, il Lago di Averno, che ancora oggi è possibile ammirare per fortuna libero dalle esalazioni che sono scomparse o attenuate, eppure pesantemente minacciato dallo sproporzionato sviluppo edilizio della zona, era la porta degli inferi, e la Grotta, quell’antro dove era possibile portarsi al cospetto della Sibilla.


20/05/16

L'incredibile Cappella di San Severo a Napoli.



La Cappella di San Severo a Napoli
 di Fabrizio Falconi


Dieci anni della mia vita pur d’essere lo scultore del Cristo Velato !  La celebre esclamazione, frutto di una sconfinata ammirazione unita alla irrefrenabile invidia degli artisti, suole essere attribuita nientemeno che ad Antonio Canova quando nel 1780, in visita a Napoli, alla Cappella dei principi di Sansevero, si trovò di fronte l’incredibile ritratto scolpito del Cristo morto velato, adagiato su di un giaciglio, la testa reclinata su due cuscini, ai piedi gli strumenti del supplizio. 

Lo stupore di Canova, però, come anche il nostro oggi, era pienamente giustificato: come aveva fatto un giovane scultore di soli trentadue anni, Giuseppe Sanmartino,  ancora poco conosciuto, a realizzare un’opera di tale virtuosismo ? Il Cristo, sotto il velo minutamente realizzato in ogni piega, in ogni spessore, come forse mai prima di allora, sembrava davvero appena cristallizzato dopo il supplizio e la morte, ancora palpitante, come se la vita l’avesse appena lasciato. 

Com’era possibile un tale prodigio ? 

Se lo continuarono a chiedere in tanti, anche dopo la visita di Canova, e riuscirono anche a darsi una spiegazione: quella magia, quella straordinaria esibizione di bravura, non era tutta farina del sacco del giovane scultore, non era opera sua l’invenzione di una simile tecnica di lavorazione del marmo. No, c’era di mezzo qualcuno di molto più sapiente, nello studio e nell’utilizzo delle più segrete tecniche alchemiche.  Era stato lui, era stato sicuramente il principe Raimondo de Sangro, l’erudito colto studioso misantropo, che aveva commissionato l’opera dapprima al veneziano Antonio Corradini e poi alla morte di questo proprio al Sanmartino e che a quest’ultimo aveva insegnato le segreti arti di trasformazione dei materiali, per permettergli di realizzare un’opera unica al mondo.

A questo proposito c’è da dire che le leggende a proposito del Principe Raimondo sono fiorite e hanno prosperato con il passare dei decenni a Napoli, città dove lo scambio e la tradizione orale hanno potere come in pochi altri posti al mondo, e c’è da capirlo vista la fama che circondò in vita l’artefice della Cappella.

Raimondo proveniva, per nascita, dall’alta aristocrazia dei Grandi di Spagna. La sua famiglia vantava estesi possedimenti nelle Puglie, ed è proprio qui, nel feudo di Torremaggiore che nacque Raimondo, nel 1707. (1)

I suoi genitori erano Cecilia Gaetani dell’Aquila d’Aragona, membro di una delle casate patrizie più antiche d’Italia, e Antonio di Sarno, duca di Torremaggiore.

La madre Cecilia, morì pochi mesi dopo il parto.  Al suo ricordo, Raimondo rimase per sempre devoto, e nel suo Pantheon personale, che è la Cappella di cui ci stiamo occupando,  a lei dedicò la statua della Pudicizia velata, che fece realizzare da Antonio Corradini nel 1752, dove già si evidenziano i prodigi della lavorazione del velo che copre il corpo della donna, sostenuto da una lapide spezzata, a simboleggiare proprio la prematura scomparsa della madre. 
Il padre, Antonio di Sangro, era invece un nobile dal carattere vanesio e libertino. Troppo preso dalle sue tresche, pensò  bene di affidare il figlio, orfano di madre, alla cura dei nonni paterni.  Nel frattempo, invaghitosi di una giovane ragazza, ne fece uccidere il padre che si opponeva alla relazione. Il fattaccio avvenne in Puglia, nella città di Sansevero, dove i duchi avevano sempre goduto di fama e rispettabilità. Stavolta però il delitto fu talmente sfacciato da non poter essere perdonato: il sindaco di Sansevero impugnò un procedimento penale contro il principe Antonio, che fu costretto a fuggire e a rifugiarsi presso la Corte di Vienna, da dove cercò di difendersi dalle accuse grazie alla protezione dell'Imperatore. Quando il Tribunale pugliese, su pressione diplomatica, archiviò il caso, Antonio poté rientrare nei suoi feudi ma ancora non pago, decise di vendicarsi ordinando l’uccisione di quello che era stato il suo principale accusatore.  Una nuova fuga lo portò stavolta a Roma, dove però Antonio di Sangro trovò il modo di convertirsi, dopo essersi pentito dei suoi misfatti, prese i voti e si ritirò in convento.


11/04/16

Le incredibili proprietà solari del Pantheon. DUE VIDEO.





In molti, dopo la pubblicazione della foto che ho realizzato il giorno 7 aprile alle ore 13 (12 solari) al Pantheon, testimoniante l'incredibile fenomeno del 'cerchio (o meglio, semicerchio) di luce che si forma sopra il portale di ingresso, mi hanno chiesto di tornare sull'argomento, riguardante le straordinarie proprietà del Pantheon - ricostruito da Adriano  nel 138 d.C.

Pubblico quindi qui due video molto semplici, e didascalici con animazioni, realizzati dall'Istituto Politecnico di MIlano, ricordandovi quindi che il prossimo appuntamento per verificare le proprietà solari del Pantheon è il 21 aprile - data della fondazione di Roma - sempre alle ore 13 (12 solari). 









foto in testa:  Fabrizio Falconi.

13/09/14

L'enigma del pavimento del Pantheon di Roma.


E' un monumento unico al mondo, il Pantheon di Roma, sotto ogni aspetto. 

E se esteriormente il Pantheon dà e dava l’impressione di essere un tempio tradizionale – sul modello della purezza di linee greche -  non appena varcata la soglia (il portone monumentale è uno dei tre originali romani ancora esistenti e misura 7,50 metri di larghezza e 12,50 metri di altezza) si viene come risucchiati all’interno di una perfetta sfera delimitata da un tamburo cilindrico, in opera laterizia, spesso ben 6 metri.


La doppia decorazione, in due diversi registri, del tamburo, lo straordinario pavimento – a quadrati e cerchi (ancora quadrati e cerchi, il rapporto tra le due figure geometriche ricorre in tutta la costruzione) - e soprattutto la cupola articolata in cinque ordini di 28 (anche questo numero ritorna in tutta la costruzione) cassettoni concentrici, conferiscono all’opera un aspetto grandioso: la percezione del vuoto è impressionante, sembra di essere capitati all’interno di una enorme bolla di sapone, dove esterno e interno, vuoto e pieno tendono a coincidere. 

A proposito del pavimentooriginale, seppure restaurato nel 1872 - vale la pena aggiungere che il disegno geometrico, simile ad una sorta di scacchiera (in testa a questo post la pianta geometrico/cromatica) esercita pure un forte fascino simbolico, tutto da decifrare: è composto infatti da una serie di fasce parallele e perpendicolari che definiscono quadrati, al cui interno sono inscritti quadrati ancor più piccoli, oppure dei tondi (i pannelli con i quadrati sono costituiti da una cornice di porfido rosso e da quadrati piccoli in pavonazzetto bianco con venature azzurro-viola; i pannelli con i tondi hanno, invece, una cornice di marmo giallo ed il tondo di granito egiziano grigio scuro o di porfido rosso). 


E’ inoltre leggermente concavo in modo da convogliare le acque piovane in 22 fori che fanno parte di un complicato sistema di fognature sotterranee. 


Ciò nonostante ogni romano sa che perfino la pioggia rappresenta uno spettacolo, vista dall’interno del Pantheon: perché, a meno di una precipitazione particolarmente intensa o abbondante, la pioggia normalmente sembra sospesa al di sopra dell’oculus, e impossibilitata ad entrarvi, ciò a causa di quell’effetto camino, cioè della corrente d’aria ascensionale che porta alla frantumazione delle gocce di pioggia e le rallenta, altra proprietà che evidentemente gli architetti romani dimostravano di conoscere molto bene.

 Fabrizio Falconi - © riproduzione riservata.    

02/08/14

Il Castello Miramare a Trieste e la leggenda nera (Monumenti esoterici d'Italia)





Il Barone Bernard Cyril Freyberg è uno di quei personaggi che hanno attraversato pagine cruciali della storia da protagonisti, ma senza lasciare, per strani motivi, tracce memorabili. Pochi sanno che fu proprio questo generale, neozelandese, a guidare le operazioni,  dopo aver partecipato alle campagne di Creta e del Nord Africa, del controverso bombardamento dell’Abbazia di Montecassino, insieme al generale Clark,  nel febbraio del 1944. Il parziale fallimento di quella operazione – l’Abbazia non nascondeva truppe tedesche come si credeva – non compromise l’avanzata delle truppe alleate e la progressiva conquista dell’Italia da sud a nord.

I primi giorni di maggio del 1945, le truppe neozelandesi sono in Friuli. Passano il Tagliamento, poi all’alba del 2 maggio l’Isonzo, trovandosi di fronte le truppe dei partigiani jugoslavi del generale Tito, che provenendo da nord, sono già entrate a Trieste.  I neozelandesi formano due colonne, l’una prende la via interna attraversando il Carso, l’altra segue la strada costiera e raggiunge il Castello di Miramare a mezzogiorno.

Alle quattro del pomeriggio, anche le truppe neozelandesi sono a Trieste, accolte in strada dalla popolazione. I tedeschi si arrendono. A loro penseranno gli jugoslavi, con esecuzioni sommarie nelle famigerate foibe. Il comando neozelandese si installa all’Hotel de Ville, in pieno centro.  Ma, dopo aver parlato con il comandante jugoslavo Vodopivez, il generale Freyberg, che comanda le truppe neozelandesi, fa ritorno al Castello Miramare: in quel luogo, di cui ha sentito così tanto parlare, ha deciso di porre il suo quartiere generale. 

Quando però, la mattina dopo, gli attendenti jugoslavi lo vengono a cercare, per comunicargli che Vodopivez ha assunto il comando generale della città di Trieste, si trovano di fronte la scena del Barone Freyberg che anziché accogliergli nelle sale del Castello, li riceve fuori da una rudimentale tenda da campo, allestita nei giardini.

Dopo molti giorni di cammino e di battaglie, è piuttosto strano vedere questo generale, di alto lignaggio e di nobili natali, approdato in una residenza principesca, dormire in una tenda da campo.

Sarà lo stesso Freyberg a spiegare la scelta ai suoi luogotenenti: quel bellissimo luogo, il Castello Miramare, dice, ha una fama sinistra. Chiunque vi abiti, spiega il Barone, è destinato a morire prematuramente e in terra straniera.

E’ il motivo per cui, lui che tiene molto a tornare sano e salvo alla fine della guerra dalla sua famiglia che lo aspetta agli antipodi in Nuova Zelanda, preferisce evitare di soggiornare all’interno delle mura del Castello.

Ma come poteva, un generale neozelandese, nel pieno della guerra, essere al corrente di una storia come quella, così distante, così lontana nello spazio e nel tempo ?

Evidentemente, il Castello Miramare di Trieste aveva già molto fatto parlare di sé e non doveva essere estraneo a questo comportamento del generale Freyberg, il fatto che egli fosse un veterano della rivoluzione messicana. Era probabilmente proprio lì, in Messico, che aveva sentito nominare per la prima volta il Castello Miramare, la residenza fatta costruire dall’Imperatore Massimiliano d’Asburgo, che proprio al di là dell’Oceano, in Messico aveva trovato il suo Regno e la sua ignominiosa fine, fucilato come un qualsiasi traditore o rivoltoso, il 19 giugno del 1867 a Santiago de Querétaro.

In realtà la fama sfortunata del Castello non era legata soltanto a Massimiliano, ma anche ad altri principi che transitarono successivamente per quei luoghi.  

(segue) 

Tratto da Fabrizio Falconi, Monumenti esoterici d'Italia, Newton Compton, 2013

29/01/14

L'Abbazia di San Galgano, Tarkovskij e il cavaliere di Chiusdino.




Quando il grande regista russo Andrej Tarkovskij, esule dal suo paese, nei primi anni ’80 girava per l’Italia accompagnato dall’amico Tonino Guerra, alla ricerca di luoghi ideali dove ambientare il suo nuovo film – quello che si chiamava Nostalghia, vero e proprio atto d’amore per il suo paese forzosamente abbandonato – restò folgorato dalla campagna senese e in particolare da quello spettrale monumento che si erige a pochi chilometri da Chiusdino: l’Abbazia di San Galgano.

Confessò a Guerra che quella antica basilica in rovina, rimasta senza copertura, immersa nella brughiera, invasa dalle nebbie autunnali, gli ricordava i paesaggi misteriosi del suo paese.

A San Galgano, dunque – dopo aver ambientato la famosa sequenza della passeggiata esoterica del pazzo con la candela in mano nella vasca vuota di Bagno Vignoni – Tarkovskij dedicò l’ultima scena del suo film.


 
fotogramma da Nostalghia di Andrej Tarkovskij, 1983


Prima di lui, nel 1962, quel luogo aveva stregato anche Roger Vadim, che l’aveva utilizzato anch’egli per l’ultima scena del suo film, Il riposo del guerriero, quando sullo sfondo della grande Abbazia volteggiano nell’aria i biondi capelli di Brigitte Bardot.

Il fascino di San Galgano e della sua Abbazia, oramai così diffuso, non è però legato alle celebrazioni tributate da film anche illustri: affonda piuttosto le sue radici in nove secoli di storia, in vicende molto complesse e difficili per noi da decifrare, legate alle vicende di un Santo minore di cui sappiamo molto poco e la cui notorietà è di gran lunga legata al mito di una spada nella roccia, ancora esistente– apparentemente conficcata nello stesso punto da 900 anni – e custodita sotto una teca di vetro, all’interno della cosiddetta Rotonda di Montesiepi, la cappella adiacente all’Abbazia, dedicata a San Galgano, ed edificata nel luogo esatto dove si ritirò e morì nell’anno 1181.

Ma chi era Galgano ? Perché il suo nome è legato a quello di una spada nella roccia ? E in quale modo questa storia è legata al mito celtico di Artù e di Lancillotto ?

Dovremo scoprirlo anche per capire per quale motivo all’eremo e alla grande Abbazia a cielo aperto, siano legate molte credenze, molti elementi misteriosi, come fili intrecciati di un’unica grande storia che parla di montagne sacre, di centri del mondo, di cammini iniziatici di consapevolezza alla ricerca di un altrove, di un oltre, di un contatto con le forze nascoste del Cielo.

Tutto quello che sappiamo di certo riguardo la vita di Galgano Guidotti è quello che ci è pervenuto attraverso gli atti dell’inquisitio del 1185: deposizioni di testimoni che di fronte a delegati pontifici permisero di ricostruire la vita e le opere dell’uomo, facendogli meritare l’elevazione alla gloria degli altari.

Oltre a questi preziosi documenti esiste ben poco di certo, soltanto racconti agiografici che magnificano imprese più o meno mirabolanti del Santo e che si diffusero lungamente in epoca medievale.


Ricapitolando, Galgano Guidotti nacque intorno al 1150 a Chiusdino, un piccolo centro di origine longobarda, a 35 chilometri da Siena. Figlio unico e molto atteso – al punto che i passi della inquisitio riguardanti i genitori, Dionigia (ancora viva al momento del processo di beatificazione e testimone importante) e Guidotto ricordano da vicino le vicende bibliche di Abramo e Sara -  di una famiglia benestante, era destinato ad una brillante carriera di cavaliere, di militare. 




La sua vicenda però si interruppe in modo simile a quella di altri santi medievali, compreso lo stesso San Francesco di Assisi, con una chiamata mistico-religiosa, che per Galgano si manifestò sotto forma di diverse visiones, che ebbero per protagonista l’arcangelo Michele.  Nella prima, a Galgano veniva richiesto di lasciare i genitori e di abbandonare la vocazione cavalleresca.  La seconda – un grande sogno – sta invece all’origine dello stesso mito della spada nella roccia.  L’arcangelo, stavolta, gli fa strada, lo conduce presso un grande fiume, sormontato da un ponte, oltrepassato il quale gli appare un prato fiorito prima e una specie di profonda grotta, poi, che lo conduce miracolosamente in un luogo sconosciuto – scoprirà dopo essere proprio  la collina di Montesiepi  -  dove a Galgano appaiono i dodici apostoli seduti in domo rotunda, all’interno di una casa rotonda.  Gli apostoli si dispongono a cerchio intorno a lui e gli offrono un libro aperto, che Galgano non riesce a decifrare. Dopodiché, con un grande boato, gli si manifesta la Maestà divina che gli ordina di costruire in quel preciso luogo una casa in onore di Dio, della beata Maria, di San Michele Arcangelo e dei Dodici Apostoli.

Dopo il sogno, Galgano vaga alla ricerca del posto dove lo ha condotto l’Arcangelo durante la visione, e lo trova quando il suo cavallo – che si rifiutava di obbedirgli – lo conduce proprio a Montesiepi. 

Galgano si ferma, scende da cavallo, si inginocchia. E qui compie quel gesto che darà origine alla leggenda.

Ha l’idea di farsi una croce di legno e di impiantarla proprio in quel luogo, ma non trova il necessario.  

Decide allora di piantarvi la spada. E l’arma si conficca così bene nel terreno – con l’elsa che disegna una croce perfetta nell’aria – che né Galgano, né nessun altro riesce più ad estrarla.




E’ la conversio dell’ipotetico cavaliere, che rinuncia a tutto e decide, da quel momento di vivere e trasformare quel luogo nella domus che la Maestà divina gli ha indicato.

Su questa base storica – Galgano come abbiamo visto muore nel 1181 -  si sviluppa la leggenda alimentata poi dall’agiografia dei monaci cistercensi che nei pressi dell’eremo di Montesiepi decidono di costruire, nel 1220, la grande Abbazia,  sul modello di quella fondata da Bernardo da Chiaravalle ai piedi delle Ardenne in Francia, a sua volta ispirata da quella di Citeaux.  


La Cappella costruita sull’eremo di Montesiepi, invece, seguirà fedelmente il sogno di Galgano: un cerchio, una rotonda, con al suo centro il punto esatto della visione divina, dove è stata piantata la spada nella roccia, che diventa un asse cosmico, un centro del mondo che “pone in comunicazione le tre aree cosmiche: terra, cielo e quella sorta di inferi costituiti dalla sottostante caverna che Galgano ha attraversato.” (1)



1.       F. Cardini, San Galgano e la spada nella roccia,  Cantagalli, Siena, 2000, pag. 100.